Нижеизложенное – небольшой экскурс в поэтическую систему Александра Введенского в рамках анализа одного текста – стихотворения «Суд ушел» ¹. Но сначала небольшое отступление о том, на чем анализ подобных текстов может вообще основываться – ибо вопрос о языке, которым об этих текстах можно говорить, представляется автору данной статьи далеко не решенным. Очень часто цитируемое высказывание Введенского: «… я провел поэтическую критику разума….» ². Цитируя его, друг Введенского и в дальнейшем исследователь его творчества философ Яков Друскин отмечает, что «критика разума», проводимая через исследование языка, поэтическое или научное, была вообще основным предметом интереса всех членов содружества, теперь (вслед, опять же, за Друскиным) часто обозначаемого словом «чинари» («канонический» список его членов – А. Введенский, Д. Хармс, Я. Друскин, Л. Липавский, Н. Олейников) ³.

Вот как Друскин обозначает исходный посыл этих поисков: «То, что мы видим, мы видим через наш ум: непосредственно глазами мы видим не предметы, а только цвета и линии. Наш ум накладывает на то, что мы видим, некоторую сетку; мы, непосредственно не сознавая этого, рисуем. Это неосознанное рисование и есть наложение сетки на непосредственно видимый, слышимый, обоняемый, вообще воспринимаемый мир. Эта сетка и создает предметость мира. Мы называем ее системой категорий. <…> Может быть, бессмыслица – это попытка увидеть жизнь как она есть в тот момент, когда я снял данную сетку и еще не успел наложить следующую?» ⁴ То есть, язык для чинарей не столько отражает мир, сколько формирует его в нашем сознании – по крайней мере, увидеть что-то не сквозь «сетку», наложенную языком, представляется далеко не простой задачей. Соответственно, речь идет о попытках, исследуя границы языкового мышления, обозначить путь к каким-то иным способам видения мира, минуя существующие в языке оппозиции или переустанавливая их по-новому. Собственно говоря, слова «видение мира» – отличный пример того, как язык это самое «видение мира» предопределяет. Данное сочетание основано на подразумеваемом наличии объекта (мира) и «видящего» его субъекта. Между тем, как будет показано ниже, абсолютность лежащего в основе нашего мышления субъект/объектного деления для чинарей отнюдь не является догмой. Можно даже утверждать, что ценность для них имели в первую очередь состояния, наоборот, доказывающие, что мир и познающий его едины и, следовательно, словосочетания «видение мира», как и слова «мир», «человек», имеют мало смысла. Получается, что разговор о каком-то другом способе «видения мира» (отныне это сочетание приходится брать в кавычки) становится невозможен в терминах «обычного» языка, предзадающего наше видение – ибо уже слова «видение мира» уводят нас на проторенную разумом дорожку, набрасывают на мир очередную «сетку». Одна из альтернатив, по версии Друскина – язык заумный, основанный не на системе «знак-означающее», а на том, что Друскин называл, пользуясь термином средневековых теологов, единосущной коммуникацией, предполагающей, что познающий не узнает что-то о предмете познания как об объекте, а просто становится им (или обнаруживает, что всегда им и был). Познать Бога невозможно, им надо просто стать. Соответственно, язык, основанный на таком методе коммуникации, не претендует на «описание» реальности. Он может лишь указать на нее, создать предварительные условия для того, чтобы познающий мог соприкоснуться с ней непосредственно, отбросив языковые категории (пользуясь словами манифеста обэриутов, «посмотрев на предметы голыми глазами» ⁵). Такой язык ни в коей мере не скрывает своей автономности от какой бы то ни было реальности, наоборот, всячески ее обнажает, культивирует сбои механизмов языкового мышления, провалы в логике. Слово здесь становится не отражением мысли, а «погрешностью» по отношению к ней, не описанием реальности, а «иероглифом» – словом-вопросом, ответ на который не может быть дан языковым способом ⁶.

По Друскину, и поэтические произведения Хармса и Введенского, и языковые штудии Липавского и его собственная философия – все это в какой-то мере было работой над таким языком и все это в какой-то мере этим самым языком и является. В уже цитированных словах Введенского о «поэтической критике разума» говорится и том, что поэт убедился в ложности существующих в языке связей, но он «не может сказать» какими должны быть связи истинные. Однако предположения, которые делает Введенский по поводу этих потенциально существующих истинных связей, («может быть, «плечо» надо связывать с «четыре») показывает, что они лежат в совершенно другой плоскости мышления, по отношению к которой и само слово «связи», взятое в контексте привычной языковой системы, мало что может выразить. Тогда и слово «не могу сказать» становятся не указанием на то, что установление «истинных связей» – это просто еще не исследованный «наукой» вопрос, а указанием на полную неприменимость языкового аппарата к исследованию этого вопроса. (Ср. высказывание Введенского о «методах» понимания времени: «…только не понявший хотя бы немного понял его», «Наша человеческая логика и наш язык не соответствуют времени ни в каком, ни в элементарном, ни в сложном его понимании»  ⁷). По предположению автора данной статьи, путь к «истинным связям» (и к возможности говорить о них) для поэта шел не через создание каких-то «адекватных» языковых описаний, а через попытки «остаться без языка», разотождествиться с языковым мышлением. Текст Введенского всячески стремится исчерпать заложенные в языке потенции, вывести наружу и обесценить все существующие сознательные и подсознательные оппозиции и архетипы. Это текст-вопрос, поиски ответа на который уводят в неязыковую плоскость.

Соответственно, одна из возможных задач исследователя видится мне в том, чтобы, говоря о тексте, удержаться в русле этого «дикого непонимания» ⁸, найти язык, который позволил бы, описывая структуру текста, сделать максимально ощутимой работу этой структуры в нашем сознании. В противном случае текст становится для нас лишь источником информации – о мотивах, аллитерациях и т.д., но перестает существовать в том качестве, которое, видимо, было наиболее важным для Введенского – в качестве средства, создающего условия для преодоления читателем и автором границ языкового мышления. И так, к тексту.

В связи с большим объемам стихотворения в основе нашего анализа будет построфное движение от начала к концу стихотворения, по ходу которого будут прояснятся и какие-то сквозные мотивы, композиционные принципы и т. д. Приведем первую строфу целиком:

«шел по небу человек

быстро шел шатался

был как статуя одет

шел и вдруг остался

ночь бежала ручейком

говорили птички

что погода ни о ком

что они отмычки

но навстречу шло дитя

шевелилось праздно

это было год спустя

это было безобразно

все кусты легли на землю

все кусты сказали внемлю»

Первым стихом сразу задается основная тема, фон, на котором будет разворачиваться стихотворение: человек «в контексте» неба, то есть, человек в контексте самых основ его существования, в контексте того, что Яков Друскин называл «последним разделением» ⁹. В то же время, ситуацию движения по небу можно рассматривать как намек на конфликт, который довольно часто встречается в произведениях Введенского. Заключается он в несоответствии всех категорий нашего разума, (в данном случае, например, категории движения, связанной с категорией времени) истинному положению вещей в мире «последнего разделения». Часто этот конфликт реализуется как описание «того света», засмертного мира в терминах нарочито обытовленного, земного дискурса. Это несоответствие, например, в «Кругом возможно Бог» становится пружиной, раскручивающей движение сюжета – убитый Фомин возмущен тем, насколько мало загробный мир отличается от земного, и ищет настоящий «тот свет». Небо, Бог, истинная реальность – в художественной системе Введенского это вещи, в контексте которых движение, тем более такое, которое можно описать словами «быстро» или «медленно», становится чем-то очень сомнительным, ибо первое, что «на небе» ставится под сомнение, это линейное время, без которого движение и его оценка, разумеется невозможны (ср. в «Четырех описаниях»: «Теперь для нашего сознанья нет больше разницы годов, пространство стало реже…», в «Серой тетради»: «Время – единственное, что вне нас не существует. Оно поглощает все существующее вне нас» ¹⁰).

Этот неявный конфликт и «выливается» четвертым стихом – «шел и вдруг остался». С одной стороны это явно грамматический парадокс, основанный на отсутствии после глагола «остался» требуемого им обстоятельства места. И, наверное, самым адекватным истолкованием его было бы просто прислушаться к паузе, разрыву в наших логических цепях, инициируемому эти приемом. Но, с другой стороны, можно сказать, что неправильным употреблением глагола в этом контексте четверостишия Введенский фактически конструирует новый «предмет» ¹¹, в котором суммируются две введенные ранее темы – явная тема линейного времени и линейного движения и неявно введенная тема нелинейного времени, в контексте которого движение невозможно. Развернуть это столкновение смыслов можно, например, так: «Остался, потому что стало понятным, что никакого движения никогда и не было?», «остался не где-то, а «вообще», потому что нигде никогда и не был?». То есть «предмет» получился особого рода – не создающий для явления точное описание, а наоборот, максимально проблематизирующий возможность создания любых адекватных описаний средствами языка. Предмет–вопрос, предмет-провокация. Мне кажется, что здесь слово «иероглиф», употребляемое Друскиным применительно к стихам Введенского как термин, было бы очень уместно – как обозначение словесной конструкции, так организующей «смыслы», чтобы указать на поле, не могущее быть исчерпанным никакими смыслами ¹². Я. Друскин об этом говорит так: «В стихах Введенского почти в каждой фразе – главное направление мысли и погрешность – ее тень; погрешность в слове, нарушающем смысл главного направления» (В нашем случае эта погрешность создается, например, отсутствием обстоятельства, требуемого словом «остался» – А.Р.). «Эта погрешность или тень мысли и есть главное направление, а главное направление – ее тень. Его стихи двумерны, а часто и многомерны. Это и есть духовность, то есть освобождение от душевности, или беспредметность, или косвенная речь, как говорил Кьеркегор» ¹³. Такой иероглиф можно представить как своего рода двухголосную структуру. Первый голос образуется смыслами слов, не важно, предметными или символическими, прямыми или переносными – для Введенского они существуют в одной плоскости. В разобранных выше четырех стихах это смыслы, семы, связанные со словами «небо», «статуя», «шел», «остался» и т.д. Причем важны не только общеязыковые семы, но и привносимые в слово контекстом творчества самого Введенского. Второй голос – это, собственно, и не совсем голос, он нем и не несет никакого смысла. Но он создается видением смыслов первого голоса именно как смыслов, наблюдением за речью как за речью, а не как за сообщением о чем-то. Выражением и одновременно средством создания такого видения становится переплавление этих смыслов в какие-то новые предметы, которые мы никак не можем истолковать, объяснить, включив в систему своих представлений. Самое адекватное, что мы можем сделать, это замолчать, перестать понимать и начать непонимать. («Непонимать непонятное как непонятное», говоря словами Введенского). И этот второй голос в стихотворениях Введенского наиболее важен, он, если можно так выразиться, является целью стихотворения и одновременно способом его создания.

Вернемся к тесту. Человек «шатался» – мотив шатания потом много раз еще появится, пока же отметим, что слово «шататься» имеет смысл только при наличии у нас представления о сторонах, в которые можно шататься, то есть разделения на правое и левое, прямую линию и отклонение от нее. Ну и конечно, это указание на некоторую неустойчивость человека – вполне понятную, если учесть вышеописанный контекст.

«Был как статуя одет» – рассуждать по поводу этого стиха можно долго, например, обозначив очень богатый контекст, связанный с этим словом у Введенского ¹⁴… Но сейчас мы удовольствуемся тем, что отметим, что одетый как статуя человек явно противопоставлен появляющемуся в стихотворении чуть позже «дитя», чья одежда «будто бог», и про которое также сказано, что оно «шевелилось праздно» и «было безобразно». То есть, ряд сем, по которым проходит противопоставление одетого как статуя человека одетому будто бог (видимо, здесь отсылка и к церковному языку) ¹⁵ дитя можно условно выстроить так: оформленное, статичное – бесформенное, даже отрицающее само понятие формы, рукотворное – нерукотворное. И это противопоставление, в общем, можно рассматривать как продолжение неявно заявленного в первом стихе конфликта неба и «примеренного» на него сугубо человеческого дискурса. (Кстати, тема формы, вводимая мотивом одежды, действительно потом будет подхвачена мотивом сосуда, одного из ключевых для стихотворения). К тому же появление статуи, то есть неподвижного, неживого предмета усиливает концентрацию смыслов в стихе четвертом, где появляется вышеописанное «остался». Остался – но ведь статуя и не может идти.

«Ночь бежала ручейком» – вводятся мотивы ночи и воды, которые потом еще не раз появятся. При этом опять же проскальзывает намек на тему времени – с течением ручейка сравнивается течение ночи. Стоит также отметить, что в первых десяти стихах и ритм (4-3-стопный хорей), и некоторая лексика («дитя», «ручеек», птички»), и установка на рассказ о некоем происшествии, и ночь как место действия – все это вместе, видимо, отсылает к балладам Жуковского. Отсылка эта нам интересна, во-первых, тем, что усиливает «мистический» подтекст стихотворения, а во-вторых – самим появлением в тексте ссылки на «готовый» жанр, введением элемента стилизации. То есть, можно сказать, что мотив формы, введенный в текст мотивами одежды и сосуда, вводится и на метауровне – как акцентирование внимания на форме повествования, на том, как эта история рассказана. Потом демаскировка «сделанности» истории будет усилена прямым обращением к читателю («но однако не забудьте что кругом был дикий мрак») и многократным изменением ритма и стилистической окраски стиха.

Появление ребенка сопровождается введением мотива тоски («в тоске», «умри надежда»), который часто сопровождает у Введенского столкновением человека с реальностью более высокого порядка, очень плохо совместимой с «простым человеческим счастьем» (см., например «Снег лежит…» (Введенский, Т.1, С. 100), «Зеркало и музыкант», (Введенский, Т.1, С. 92 и др.). Надеяться в мире «последнего разделения», в мире, где сама линейная перспектива заменена бесформенным шевелением, действительно не на что. Надежда, впрочем, тут же оказывается Николаевной Мартыновой – опять языковая игра, однако, при этом очень «наглядно» иллюстрирующая «слишком человеческую» природу такой категории как надежда. У Надежды находится и муж Иван Степан – который в «темноте ночей тюльпан и среди огня гостинного». Опять иероглиф – это определение ничего не сообщает нам о сути Иван Степана, скорее наоборот, отрезает все возможности строить какие бы то ни было предположения по этому поводу. И, в то же время, до появления Ивана Степана основной тенденцией стиха было нагнетение противопоставлений и метание между ними (шатание человека, противопоставление человека и ребенка, формы и бесформенности и т.д.). Иван Степан – первый «персонаж», существующий бесконфликтно. Все, что мы знаем о нем – это то, что он в любых условиях («в темноте ночей и среди огня гостиного») сохраняет некое качество («тюльпан»), которое мы, однако, не можем соотнести ни с одним из известных нам качеств. Слово «тюльпан» становится означающим, указывающим не означаемое, а на его отсутствие (впрочем – отсутствие, пустота – действительно самая бесконфликтная и постоянная «вещь» в мире).

И, наконец, начинается сам «суд».

«лампа бедствие стремит

человек находит части

он качается от счастья

видит зеркало несут

как же как же говорит

это окружной сосуд

это входит прокурор

кто мажор а он минор»

Как уже было сказано выше, суд вводится с постоянной рифмой «сосуд» – форма, причем, в дальнейшем сосуд оказывается бадьей – то есть, сосудом для воды. Продолжается игра противоположностями – при появлении суда лампа «стремит бедствие», разрушая цельность ночи, но человек, находящий (видимо, в ее свете) части, «качается от счастья». Одновременно с судом связывается и мотив зеркала: «видит зеркало несут».

Мотив формы повторяется и как демаскировка сделанности самого стихотворения прямым обращением к читателю («но однако не забудьте что кругом был дикий мрак», «как уж сказано»). Нас отсылают к началу стихотворения, одновременно напоминая, что перед нами – текст, в который автор играет на наших глазах. В тон этой свободе повествователя стилистика стихотворения, давно уже вышедшая за рамки балладной, смешается в сторону стилистики сказки – идущий по небу человек превращается в едущего на минуте дурака, организация строф и рифмовка становится все более нерегулярной, уходя от начального abab к хаосу свободного повествования. Дурак, «едущий на минуте», – еще один вариант снятия заданной в самом начале стихотворения оппозиции движения и покоя, линейного времени и мерцающего времени одного мгновения. Теперь герой и движется, и не движется, а время и он оказываются связаны в одно целое (Время создается сознанием героя, а движение героя возможно потому, что для него существует им же созданное время?) Еще одно повторение мотива формы, поддержанное стихом «вдруг создание открылось». Дурак в сказке – существо несамостоятельное, он побеждает потому, что следует советам, что знает правила и т.д. А здесь перед нами практически Емеля – самый пассивный из сказочных «дураков». Только «печь» – минута, на которой герой едет, видимо, создана им самим.

Но ведь и суд вводится в стихотворение как зеркало, как отражение героя. Суд – форма, способ мышления, основанный на делении на противоположности, на правых и виноватых. Именно как метание между противоположностями (по большей части абсурдными) описываются и страдания обвиняемого «убийцы»:

«то налево то направо

то луна а то дубрава

вот как он страдал

он стоял открывши душу

от гремел обнявши тушу

был одет в роскошну шкуру

был подобен он амуру…».

Но ведь выбор одной из противоположностей – это действительно своего рода убийство другой. Не отсюда ли титул «убийцы», которым награждают (награждает сам себя?) обвиняемый? Интересно, что и судья описывает обвиняемого как соединение абсурдных противоположностей: «ты престол и кровопийца» (Впрочем, однозначно противопоставлены эти слова лишь на уровне стилистики. Если слово «престол» рассматривать как ассоциирующееся с рядом «православие-самодержавие», то стандартное советское обозначение представителя «эксплуататоров» «кровопийца» оказывается вполне уместным. Если же основной в слове «престол» считать «церковную» семантику («святой престол»), то опять же, ассоциативный ряд до «жертвы» и «крови» не будет слишком длинным).

И действительно, дальше перед нами разворачивается рассказ о том, как «было дело», кое-чем напоминающий былину:

«в квартире пошлого скворцова

стоял диван по имени сундук

в окно виднелся день дворцовый

а дальше замок виадук

а за домом был пустырь

вот тут-то в бочке и солился богатырь».

(Введ.1, 124).

В то же время на фоне предыдущих строф этот «рассказ» на всех уровнях выделяется большей повествовательностью, сниженностью, обытовленностью. Во-первых, хорей сменяется ямбом со множеством пиррихиев – большая повествовательность, связь с балладами окончательно рвется, во-вторых строфа наполняется бытовой лексикой: «квартира», «пошлый», «диван», «сундук», сам факт указания фамилии персонажа – Скворцов. Тем самым заданная в начале модель человека в контексте «неба» меняется на противоположную – человека в контексте быта (Зеркало?). Недаром в противовес ночи в начале стихотворения теперь в окно виднеется день, да еще «дворцовый» – заполненный какой-то человеческой роскошью. Но в то же время неявно присутствует и констатация призрачности, временности этой «реальности»: фамилия Скворцов опять повторяет ранее заявленный обозначением героя как «букашки быстрокрылой» мотив изображения человека как птицы (т.е. посредника между мирами), а замок в то же время виадук – мост, надстройка над пустотой. Да и диван называется сундуком, формой, в которой содержится – что?

«А за домом был пустырь» – вдруг ритмический сбив, хореическая строчка, которая и семантически указывает на вынесенность за пределы бытового пространства. И затем резкое переключение на фольклорную модель – «вот тут-то в бочке и солился богатырь». В сказке мотив заключения в бочке обычно появляется в части, которую В. Я. Пропп в своих схемах обозначает как вредительство ¹⁶, – детей удаляют из дома путем спуска на воду в чем-либо.

Здесь он, однако, контаминируется с мотивами заключения – самый известный пример которого, связанный со словом богатырь – тридцатитрехлетнее сидения Ильи Муромца на печи. Так или иначе, все эти мотивы связаны с пребыванием в другом мире, фактически, в мире мертвых. Это подтверждается и следующей строфой:

«но ему надоело сидеть в бочке

из червяков плести веночки

и думать что они цветочки

он вдруг затосковал о точке

он вдруг закуковал о Риме

и поглядите он стал зримей

и очутился и возник

он был мечом он стал родник»

Действительно, пребывание в бочке отмечено характерной приметой подземного мира – наличием «червяков». Кроме того, в этом мире, судя по всему, и отдельные формы не существуют – только захотев выбраться из бочки, «богатырь» «становится зримей», «возникает». Да и «цветочки» создаются практически из ничего – из червяков. Тоскует же богатырь о точке и о Риме – то есть как раз о свободном, расчлененном пространстве, где есть точка отсчета (точка) и цель («все дороги ведут в Рим»). В фольклоре бочка символизирует утробу матери, и, действительно, параллель с пребыванием в утробе и рождением кажется довольно прозрачной. Но кроме этого надо помнить об атмосфере быта, в которую помещена бочка. В таком случае желание из нее выбраться может читаться, как желание освободиться от бессознательного подчинения готовым схемам, которые рассудок накладывает на жизнь, – превратиться из пассивного сказочного дурака в былинного богатыря, обладающего свободой воли ¹⁷. Бессознательная жизнь внутри общепринятых понятий – это тоже своего рода царство мертвых. Отождествляться со схемами, понятиями – значит быть только мечом, инструментом разделения, выбора, который никто не держит в руках, им управляют эти же схемы. Обретение свободы («он стал родник») – освобождение от жесткой формы и выход из бессознательного, из земли.

Этот процесс освобождения, перехода из одного состояния в другое отражается и в хаотизации ритма строфы – ямб наполняется таким количеством сбивов, что фактически превращается в дольник.

В следующей строфе опять возвращается хорей, а о выходе из бочки прямо говорится как о разбитии сосуда, и упоминается Спартак – лидер восставших рабов (« разбил бы сей сосуд даже римлянин спартак»); это подтверждает наши предположения о том, что в предыдущей речь шла об освобождении от власти каких-то схем, об обретении самостоятельности. Но оказывается, что это новое состояние чревато новой проблемой – тоской по единству, стремлением вернуться назад, в бессознательное – в море. Или, можно сказать, что схемы, разделения, формы парадоксальным образом оказываются не только ограничивающим фактором, но и фактором, обеспечивающим эту самую свободу личности, ведь собственное «Я» только с их помощью и можно отделить от моря бессознательного. Остается что – «усесться в монастырь?» В монастыре ищут Бога, единство, но, в то же время, монастырь – опять форма, сосуд. Проблема вернулась, вернулся и начальный ритм стихотворения?

Переломной точкой становятся стихи «помещик сказал прокурор: владей //

собою...» Перенос «владей // собою» рожденный наложением ожидаемого нами оборота «владеть поместьем» и фразеологизма «владеть собой» даже вынесен на границу строф. «Поместьем» помещика оказывается он сам. Форма замыкается сама на себя и становится пространством, поместьем, в котором расположено – что? Опять означающие, оставшиеся без означаемых.

«Он думал уснув

что это идет по дороге не тело

ожесточенно теряя сустав

а на небе новое двигалось дело

от пупс перепутствий как свечка устав».

«Не тело» и движение по небу – отсылка к началу стихотворения. Теперь движение происходит то ли по небу, то ли по дороге и движется «не тело». Не человек, а что? Что-то большее? На это же вопрос провоцирует и опредмечивание оборота «владей собой» – владеющий собой, больший себя – кто он? «Разоблачением» обвиняемого, признанием его существом какой-то другой природы и заканчивается суд: «ведь вы не невменяемый, ведь вы я вижу серафим».

Далее начинается активное «собирание» мотивов, введенных в стихотворении ранее.

«дальше я как полагалось

лег на печку и ревел

все живущее шаталось

револьвер в меня смотрел

да однако не забудьте

что кругом шуршали птички

и летали по каюте

две неважные затычки

ну-с пищит иван степан

мы закончим этот день

я опять в ночи тюльпан

я бросаю в поле тень

я давно себя нашел

суд ушел»

Возвращается хорей. В стихотворении появляется лирическое «я»: «дальше я как полагалось лег на печку и ревел». В этом «я» соединяются едущий на минуте дурак, страдания «обвиняемого», и (через ассоциацию с Ильей Муромцем) – «солившийся в бочке богатырь». «Я» как бы выдвинуто в смерть, балансирует на грани между мирами, ведь лежание на печи в сказке само по себе маскирует смерть – (печь когда-то была местом погребения), а тут еще добавляется дуло револьвера, смотрящее в героя. Возвращается и мотив следования правилам, подчинения форме, сосуду – «как полагалось», причем это следование однозначно трактуется как страдание – «ревел». Сосуд теперь оборачивается каютой, то есть вода теперь снаружи него (а внутри что – тоже вода?). (Кивок в сторону ночи, «бегущей ручейком» в начале стихотворения). Опять зыбкая грань между жизнью и смертью, формой и бесформенностью, подчеркнутая летающими по каюте «неважными затычками». Вновь появляется и обращение к читателю, опять же соотносимое, как было показано выше, с мотивом формы. И наконец, лирическое «я» перетекает в «я» Ивана Степана: «Я» возвращается к своей подлинной природе, о которой ничего нельзя сказать, становится указанием на пустоту – естественно, все суды и конфликты прекращаются. Остается только одна граница – «последнее разделение»:

«И ОТКРЫВ ДРУГУЮ ДВЕРЬ

ЭТА ДВЕРЬ БЫЛА ВОЛНОЙ

Я ВОСКЛИКНУЛ ГРОМКО ВЕРЬ

ЧТО СТОИТ НЕМАЛЫЙ ЗВЕРЬ

ЗА НОЧИ СТЕНОЙ СПЛОШНОЙ.

И ПОЗВАВ СВОЮ СОБАКУ

НА ОХОТУ Я ПОШЕЛ

БОГ БОГ ГДЕ ЖЕ ТЫ

БОГ БОГ Я ОДИН

МЕЖДУ СЛОВ ДРОЖАТ КУСТЫ

ХОДЯТ ВЕНЧИКИ КАРТИН»

(Выделение прописными – Введенского).

«Дверь была волной». Вот и соединение мотивов воды (а значит, и времени) и сосуда. «Другая дверь» – дверь не та и не эта, не выбор между формой и бесформенностью, «Я» и «не Я», хорошим и плохим и т. д., а выход за пределы всех форм и самого времени. Метафора поиска Бога как охоты (да еще с собакой) кажется очень неуклюжей – но ведь по отношению к этому «зверю» все слова ничего не значат, так что лучше и не придавать им видимость осмысленности. Единственный раз во всем стихотворении два стиха, обозначающие начало этого процесса («и позвав свою собаку // на охоту я пошел» повисают, остаются без рифмы – повествование о прошлом, вообще повествование, фабула прерывается и начинается непрерывное настоящее. Непрерывное переживание своей нетождествленности («я один») ни с чем, пустоты собственного я – это и есть вопрос о Боге.

И так, мы видели, как в стихотворении на разные лады было проиграно несколько базовых оппозиций нашего мышления: порядок-хаос, форма-бесформенность, жизнь-смерть. Все они были многократно замкнуты друг на друга, обессмыслены, показана как формы, содержащие сами себя, висящие в пустоте и не соотносимые ни с какой реальностью. Стихотворение свелось к чистому переживанию пустоты последней формы – «я» повествователя. Обессмысливанием всех предыдущих оппозиций это «я» было абсолютно лишено какого-либо содержания, оно – просто длящееся настоящее, вопрос о нереальности самого себя. Этот вопрошающее «я», это переживание собственной нереальности теперь – единственная граница, отделяющая (вернее, выделяющая) его самого от (из) пустоты и, одновременно, от (из) Бога.

Что же мы можем сказать в итоге этого анализа, чем оправдаем затраченные мыслительные усилия? Можно сказать, что вроде бы получены некоторые знания о принципах «работы» поэтической системы Введенского. Однако с другой стороны, эти знания только вводят нас в заблуждение, если заслоняют то, на что указывает текст – пространство, никаким знаниями и смыслами не заполненное и не могущее быть ими заполненным никогда, потому что оно не существует. В таком случае весь этот текст является презумпцией, имеющей целью сделать более ощутимой чистоту незаполненной буквами бумаги за ним. Тоже неплохо.

 

_______________________________________________________________________

[1] Александр Введенский. Полное собрание произведений в двух томах / Сост. М. Мейлаха и В. Эрля. М.: Гилея, 1993. Т. 1. С. 123-126. В дальнейшем ссылки на это издание – Введенский, с указанием тома и страницы.
[2] Введенский в «Разговорах» Л. Липавского: «Я посягнул на понятия, на исходные обобщения, что до меня никто не делал. Этим я провел как бы поэтическую критику разума – более основательную, чем та, отвлеченная» – Введенский, Т. 2. С. 157.
[3] См.: Друскин Я. С. Чинари // «…Сборище друзей, оставленных судьбою» Л. Липавский, А. Введенский, Я. Друскин, Д. Хармс, Н. Олейников. М.: Ладомир, 2000. Т. 1, С. 46-67. В дальнейшем ссылки на тексты в этом издании – СДОС, с указанием тома и страницы.
[4] Друскин Я. С. Чинари // СДОС, Т. 1, С. 47-48.
[5] Baranski Z., Litwinow J. Rosyjskie manifesty literackie. Poznan,1976. С. 275.
[6] Подробнее о терминах «погрешность» и «иероглиф» в употреблении Я. Друскина будет сказано ниже.
[7] Введенский, Т. 2, С. 79.
[8] «Если мы почувствуем дикое непонимание, то мы будем знать, что этому непониманию никто не сможет противопоставить ничего ясного. Горе нам, задумавшимся о времени. Но потом при разрастании этого непонимания и тебе и мне станет ясно что нету ни горя ни нам, ни задумавшимся, ни времени» – Введенский, Т.2, С. 79.
[9] Яков Друскин в «Чинарях»: «…Но чтобы было действительное внутреннее понимание, а не лицемерие, раньше должно быть полное непонимание, я должен остаться один: я и Бог. Сказав же это, я вижу: не я, но Бог, меня уже нет. Но как я могу сказать: меня нет? И снова повторяю: меня нет; первая часть предложения отрицает вторую, но обе правильны. Я называю это последним разделением: разделен я сам, сам наблюдаю свое отсутствие и не понимаю этого» // СДОС, Т.1, С. 63.
[10] Введенский, Т.2, С. 78.
[11] «Предмет» здесь понимается в «обэриутском» смысле – не как вещь, а как существующая у нас в сознании совокупность преставлений о вещи, действии, качестве и т.д. Подробно о понятии «предмет» у обэриутов см. в книге М. Ямпольского «Беспамятство как исток. (Читая Хармса)». – М.: Новое литературное обозрение, 1998, С. 19-21.
[12] По словам Друскина, как термин слово «иероглиф» впервые начал употреблять Липавский. Сам Друскин определяет его так: «Иероглиф – некоторое материальное явление, которое я непосредственно ощущаю, чувствую, воспринимаю и которое говорит мне больше того, что им непосредственно выражается как материальным явлением». (СДОС, Т. 1, С. 325). И дальнейшего употребления философом термина, однако, выясняется, что его «материальное» материально не более, чем «предмет» у обэриутов, так как иероглифами Друскин называет не только повторяющиеся у Введенского из текста в текст мотивы всадника, свечи и т.д., но и отдельные речевые обороты и даже целые тексты. Так «Последний разговор» из «Некоторого количества разговоров» Друскин называет многоуровневым иероглифом, состоящим из иероглифов «более низких степеней». То есть, речь идет не столько о «материальном явлении», сколько о знаковом комплексе любой сложности, парадоксальным образом указывающем на такие «означаемые», которые не могут быть интерпретированы в рамках языковой системы и вообще в рамках системы «знак-означаемое».
[13] Друскин Я.С. Чинари // СДОС, Т. 1, С. 55.
[14] См., например, в «Некотором количестве разговоров», написанном, впрочем, на шесть лет позже «Суд ушел»: «Т р е т и й. Какой чудак. Он бегает вокруг статуй. П е р в ы й. Если статуями называть все предметы, то и то» (Введенский, Т.1, С. 203).
[15] Ср., например, такие метафоры церковного языка – «Облекитесь во Христа», «Жена, облеченная в солнце» и т.д.
[16] См.: В.Я. Пропп. Морфология сказки // В.Я. Пропп. Морфология / исторические корни волшебной сказки. М. 1998.
[17] Как известно, герой былины ведет себя по модели, полностью противоположной модели поведения сказочного героя – когда ему дают советы, он поступает наоборот, он не нуждается ни в помощниках, ни в волшебных словах и предметах, всего добивается сам.

Здесь речь пойдет о том уровне функционирования художественного текста во взаимодействии с сознанием читателя, который с некоторой долей условности можно обозначить как символический ¹. Присутствие символического было многократно названо исследователями одним из тех важнейших свойств художественного текста, которые и позволяют выделять его как художественный. И вместе с тем, вопрос о том, что же такое символическое, остается для литературоведения (и вообще для науки) открытым – может быть потому, что возможность «знания» о символе просто-напросто принципиально не находится на той плоскости мышления, по которой обычно движется научная мысль. Кратко очертим историю проблемы. В той ли иной степени все известные теории символа – А.Ф. Лосева ², Э. Кассирера ³, Ю.М. Лотмана ⁴, Ц. Тодорова ⁵, … – оперируют оппозицией символ – знак, чаще всего обозначая символ как знак особого рода, причем особыми оказываются и сам знак, и его означаемое. Говоря об особости знака, обычно отмечают то, что в отличие от обычного знака, форма которого не замечается, поскольку внимание сразу направляется на означаемое, знак-символ вполне может быть воспринят как самоценный вещественно-конкретный образ, способный для неискушенного читателя вовсе заслонить собой свое означаемое. Конкретизация же особости означаемого балансирует между двумя тенденциями. Либо символ объявляется представителем «инобытия в бытии», знаком принципиально незнаковой сущности – но что такое это инобытие, что такое «незнаковое» и как происходит переход от незнакового к знаковому, остается, как правило, всегда за кадром исследования; либо же в объяснении символа преобладает семиотический аспект и тогда в ход идут такие обороты, как, например, «неисчерпаемая многозначность» ⁶, или же символ объявляется «внутренним и внешним выражением какой-либо идеи» ⁷. Однако при ближайшем рассмотрении этих подходов оказывается, что вопрос о способах бытия это самой неисчерпаемой многозначности в сознании читателя остается непроясненным, также как и вопрос о переходе от идеи к символу, да и вообще о том, что такое идея.

Как показал А. Нестеров, все эти непроясненности зачастую коренятся в непроясненности или полном игнорировании более общего вопроса – вопроса о том, что такое означивание читателем художественного текста и как оно происходит (то есть, текст анализируется как существующий сам по себе, вне времени и пространства, в отрыве от читателя, в сознании которого он на самом деле только и обретает какой-то смысл). Как не раз отмечалось в традиции рецептивной эстетики, означивание художественного текста не сводится к интерпретации, или к «переводу» текста на свой язык. Эти процессы, конечно, обязательно присутствуют в акте чтения, но если мы говорим о Чтении в полном смысле этого слова, то в конечном итоге читатель означивает текст не словесными интерпретациями, а самим собой, своим состоянием. «Значение текста» возникает в месте «примерки» его структур на метафизическую ситуацию читателя. Рассмотрение А. Нестеровым символа с учетом этого факта – то есть, не как структуры текста, не зависящего ни от чего, а в контексте эстетического объекта, создаваемого сознанием конкретного читателя, – одна из первых попыток применить к литературоведению теорию символа М.К Мамардашвили и А.М. Пятигорского ⁸. Основной тезис этой теории, мне кажется, можно выразить так: значением символа является ничто – то есть, ему не соответствует никакое означаемое, а соответствует 1) состояние сознания, 2)ситуация сознания «как такового», несводимого ни к какому своему содержанию. Такой подход к символу меняет многое – меняет, на мой взгляд, прежде всего тем, что теперь мы не можем мыслить текст без учета временности акта чтения – то есть, без учета «сейчас» читателя, без учета собственного «здесь и сейчас» – в котором текст только и существует как имеющее смысл целое. (Текст как «объективная реальность» – это просто последовательность букв на сшитых вместе листах бумаги). Следует, однако, сразу оговориться, что такая интерпретация значения символа как отсутствия любого значения нисколько не отрицает вещественности самого образа, который мы склонны наделять символическим значением. Наоборот, здесь речь идет о том, чтобы перестать воспринимать образ (например, свечу, о которой речь пойдет далее) как означающее, которому должно соответствовать какое-то специфическое означаемое – не важно, как его называют разные теории – сверхсмысл или множественность смыслов. Речь идет о том, что есть чувственно воспринимаемый образ, вокруг которого возможна организация особого состояния нашего сознания. Это состояние сознания и можно назвать «значением» символа.

Все нижеследующее – попытка на конкретном материале осмыслить, как происходит эта организация сознания образом, что такое «ситуация сознания, несводимого к своему содержанию» и чем оборачивается для анализа текста учет его отношений со временем, о которых только что было сказано. Забегая вперед, скажу, что оба этих вопроса при «вхождении внутрь» оказываются вопросом об одном и том же.

Для начала рассмотрим пример, который, по моим наблюдениям, подавляющее большинство образованных читателей, не раздумывая, определяют как символ – образ свечи в известном стихотворении из Бориса Пастернака «Доктор Живаго». Стоит отметить, что, несмотря на то, что при желании здесь можно усмотреть и «самоценный вещественно-конкретный образ, смысл которого далеко не исчерпывается его предметным содержанием» и невозможность этот смысл исчерпать в каких-то формулировках, и ту самую «неисчерпаемую многозначность», все-таки «распознавание» символа в этом стихотворении происходит скорее интуитивно, чем по каким-то формальным критериям. Или, скажем, забегая вперед, точнее сказать, что критерием является как раз наше состояние, наше ощущение невозможности подвести под символ какую-то интерпретацию, какой-то комплекс вербальных смыслов – и дело не в том, что этих интерпретаций может быть множество. Их действительно может быть огромное количество, но решающим является именно состояние нашего сознания, выброшенного в неопределенность, столкнувшегося с чем-то, не поддающимся словесному описанию. Несколько упрощая проблему, можно сказать, что думать, что смыслов слишком много, – просто один из способов не отождествляться с системой вербальных смыслов. Эта неотождествленность, по большому счету, только и имеет значение. Приняв ее как самоценность, мы можем увидеть, что никаких «смыслов» никогда и не было. Однако, приведем стихотворение полностью:

«Зимняя ночь»

(Стихотворение № 15 из стихов Юрия Живаго в приложении к роману «Доктор Живаго») ⁹

Мело, мело по всей земле,
Во все пределы.
Свеча горела на столе,
Свеча горела.

Как летом роем мошкара
Летит на пламя,
Слетались хлопья со двора
К оконной раме.

Метель лепила на стекле
Кружки и стрелы,
Свеча горела на столе,
Свеча горела.

На озаренный потолок
Дожились тени -
Скрещенья рук, скрещенья ног,
Судьбы скрещенья.

И падали два башмачка
Со стуком на пол,
И воск слезами с ночника
На платье капал,

И все терялось в снежной мгле,
Седой и белой,
Свеча горела на столе,
Свеча горела.

На свечку дуло из угла,
И жар соблазна
Вздымал, как ангел, два крыла
Крестообразно.

Мело весь месяц в феврале
И то и дело
Свеча горела на столе,
Свеча горела.

Пример представляется мне достаточно удобным: весь текст здесь организован как развертывание образа, который мы согласились считать символом. Попробуем выяснить, что мы можем сказать об этом тексте, используя методы классического литературоведческого анализа и какие выявленные таким образом характеристики текста можно отнести к акту символизации.

Прежде всего отметим повторенную на нескольких уровнях текста ситуацию движения, раскачивания (колебания? – по аналогии с колебанием пламени) между противоположностями – частным и общим, предельной абстрактностью («во все пределы») и предельной конкретностью (сам образ свечи на столе). Сюда можно отнести и раскачивание ритма между 4-стопными и 2-стопными стихами, и ангельские крылья у «жара соблазна», и переходы от скрещений рук и ног к скрещениям судьбы, от описания конкретного эпизода чьей-то жизни к неким общим закономерностям жизни людей («и то и дело»), от нескольких мгновений к судьбе. Первые «следы» механизма символизации: можно сказать, что семантика деталей, втянутых в это раскачивание от частного к общему, резко «утяжеляется». Так, в контексте стиха «во все пределы» «метель по всей земле» перестает быть просто метафорой, начиная значить нечто много большее, становясь тем, что мы (опять же интуитивно) склонны классифицировать как символ. Наиболее очевидное явление, которое можно сопоставить этому процессу превращения детали в символ – актуализация разнообразных культурных контекстов, вызываемая употреблением этой детали, отличающимся от привычно-бытового. Так, за «метелью по всей земле» начинают звучать метель и из одноименной повести Пушкина, и из «Капитанской дочки», и из «Двенадцати» Блока, и из самого романа «доктор Живаго», а в «скрещеньях рук и ног», употребленных вместе с «крестообразно» и «судьбы скрещенья» отчетливо начинает звучать Крест…

Можно указать и на контекст романа, где тема скрещений судьбы является одной из основных…

Понятно, что подобный анализ контекстов может быть бесконечным, так же как и анализ ритма, фонетики, грамматики и т.д. – это не является задачей данной статьи. Здесь достаточно заметить, что образ свечи соединяет стихотворение воедино, становясь как бы неподвижным центром среди этих раскачиваний смысла. При этом сама свеча тоже как бы колеблется внутри себя – сквозь конкретность образа, тени на потолке и воск, капающий на платье, проступают религиозные и культурные ассоциации, связанные со свечой – хотя, несомненно, центром стихотворения, тем, что делает его стихотворением, а не нагромождением риторических метафор, являются как раз строфы, где образ сгущается до максимальной конкретности, а время – до одного длящегося мгновения – «воск на платье капал».

Теперь, если мы обратимся к тому, что происходит в нашем сознании при чтении стихотворения (в данном случае, «расширенном» анализом), то, по-моему, мы должны будем признать, что наш анализ вообще и указание на возможные культурные контексты, связанные с образом свечи, в частности, никак не может быть принят ни как раскрытие значения этого символа, ни как объяснение воздействия всего стихотворения. Скорее перебирание контекстов, анализ ритма, и т.д. оказывается подготовительным этапом, позволяющим нам вжиться, «вмедитироваться» в текст. «Работает» же стихотворение не на разбегании мысли по тропинкам культурных ассоциаций, а, наоборот, на ощущении стяжения всех этих смыслов к создаваемым стихотворением образам, а этих образов – к образу свечи. Чтобы «работать», этот образ должен перестать быть просто понятием, должен стать в той или иной степени зримым, осязаемым – а этот процесс может осуществляться только внутри конкретного читателя. Здесь уже не может идти речи о читателя вообще, здесь может идти речь лишь о том, что я вижу и чувствую в данный момент. А вижу эту свечу я своим, «удобным» мне одному способом. Таким же образом и анализ культурных контекстов в конечном итоге оказывается средством подключить к тексту мою метафизическую ситуацию, мое ощущение «скрещений судьбы». Разумеется, если речь идет о более-менее грамотном читателе, то здесь не имеется в виду, что я на место отношений Юрия Живаго и Лары подставляю свои отношения с Надей или Люсей. Скорее здесь имеет место двунаправленная перекодировка. Во-первых, при анализе текста я как бы обнаруживаю за его конкретными образами и словами какие-то более абстрактные структуры, которые становятся мостиком между образами текста и структурами моего сознания. То есть, когда я говорю о колебаниях в тексте между предельной конкретностью и предельной абстрактностью, когда я отмечаю некое значимое смысловое напряжение в соединении «жара соблазна» с «ангельскими крыльями» и с «крестообразно», так или иначе имеет место «перевод» текста на мой язык. Но нельзя упускать из вида то, что этот перевод оказывается лишь средством установить контакт между структурами текста и структурами моего сознания для того, чтобы начался обратный процесс – перевода структур моего сознания в текст, организации их структурами текста. «Переводя» текст на язык неких общих категорий, я одновременно перевожу на язык этих категорий и свою жизненную ситуацию, развоплощаю ее для того, чтобы она могла быть втянута в текст и им организована. Структуры моего сознания, мои личные «смыслы» все больше втягиваются в текст, как бы растворяясь в его образах. Тут имеет место процесс, параллельный процессу создания текста самим поэтом. Море слов и образов, жизненных впечатлений, связанных с неясным еще переживанием, поэт постепенно уплотняет, организует, пока оно не становятся именно этим, конкретным текстом, тождественным переживанию. И это переживание уже не существует отдельно от текста, не может быть выражено какими-то другими словами – потому что текст не «рассказывает» о нем, не является его знаком, он и есть – оно, определенным образом организованное сознание. Также и для меня, читателя, при полном вхождении в текст все рассуждения о нем должны отпасть как ненужные и лишние – текст и переживание стали для меня одним целым. Текст не является больше набором знаков, не является рассказом о чем-то. Он – модель моего сознания. То есть, перефразируя Льва Толстого, теперь для того, чтобы рассказать, о чем пастернаковская «Зимняя ночь», я могу лишь прочесть «Зимнюю ночь» от начала до конца.

Видимо, об этом и писал Бахтин, говоря об эстетическом объекте как о месте диалогического напряжения между сознанием автора и сознанием героя, сознанием автора и сознанием читателя, ценностными отношениями действительности и автора. Правда, у него, как мне нескромно кажется, имела место та же подмена, что и в случае с «неисчерпаемой многозначностью» – метод создать состояние сознания для Бахтина оказался важнее самого состояния, вернее, привязанность к методу помешала рассмотреть то, что им достигается, как самоценное явление. То есть, переживая диалог, столкновение сознаний, мы так или иначе оказываемся вне вступающих в диалог концепций и ценностных отношений – и именно это ощущение и можно описать как «вдохновение», «благодать», «расширение сознания» и т.д. И это состояние уже бессубъектно. Я уже не сознание, вступающее в диалог с другим сознанием, я – чистое пространство, в котором этот диалог возможен. То есть, только теперь я и есть – Сознание. А Сознаний не может быть несколько. Сознание (хотя бы по этимологии: со-знание) – одно. Сознание – это уже не ценности и не концепции. Это, условно говоря, место, где эти концепции и ценности могут существовать. Причем место это имеет только одно специфическое измерение – «сейчас». (То есть, это измерение даже трудно назвать временным, потому что здесь речь идет не о «сейчас», затерянном между прошлым и будущем, а о прошлом и будущем, включенных в «сейчас» – наряду с другими семантическими конструктами). Здесь ни о каком диалоге не может быть и речи. Полностью реализованный текст – это состояние сознания, преодолевающего субъектно-объектный уровень, уровень диалога личностей. Но именно потому, что всякое, имеющее дело с символическим, высказывание имеет лишь одно сущностно важное измерение «сейчас», можно говорить, что Бахтин был абсолютно точен в своих высказываниях и ничего не упустил, заговорив о диалоге в предельно монологичное время. Тогда его слова были для него точным способом достичь определенного состояния. В эпоху тотального «колхоза» слова о том, что Сознание действительно одно, наверное, не могли бы быть правильно поняты даже самим говорящим. Вернее, для этого говорящий должен был бы ощущать себя в измерении, по отношению к которому и тоталитаризм, и с «уважение к личности» одинаково нереальны. (Что мы и увидим ниже на примере Александра Введенского) Бахтин же, увы, был членом своего общества, поэтому говорил всегда в какой-то степени «в противовес».

Как текст организует сознание? Именно так, как описано в приведенном выше анализе текста – соединяя противоположности, собирая многочисленные контексты к конкретным образам. То есть, оппозиции, которыми оперирует наше мышление, в художественном тексте многократно замыкаются друг на друга, противопоставленное внутри обыденного мышления здесь оказывается неразрывным целым. Особенно это хорошо видно при анализе времени и пространства художественного произведения. Время и пространство, прошлое и будущее многократно отражаются друг в друге: в мгновении, когда воск капает на платье, просвечивают «судьбы скрещенья», то есть время всей жизни, метель по всей земле становится метелью в истории, за скрещениями рук и ног встают скрещения судьбы, за которыми в свою очередь одновременно слышны все перипетии судьбы Юрия Живаго и его отношений. Живаго в начале жизни, который, глядя на окно, шепчет первые слова этого стихотворения и Живаго, много лет спустя умирающий в московском троллейбусе, здесь существуют одновременно. Но при этом, как уже было сказано, дело не том, чтобы мы, видя внутри себя пламя свечи, одновременно думали об истории, судьбе Юрия Живаго и т.д. Дело как раз в том, что в конечном итоге нам достаточно видеть пламя свечи, также как достаточно звучания текста – без объяснений, о чем он. Дело не в расширении, а в концентрации. Прошлое и будущее настолько концентрированно впрессовались в настоящее, что нет необходимости о них думать. Настоящее настолько исчерпывающе полно, что нам нет необходимости что-то к нему добавлять. И все это – не забудем главного – не существует где-то абстрактно, это именно то мгновение моего настоящего, когда я соприкасаюсь с текстом.

Вот тут мы, наконец, и подходим к предмету этой статьи – к символу. Как существует таким образом организованное сознание? Я предельно втянут в текст и значимые структуры моего сознания организованы так, как сказано выше. То есть, все содержание моего сознания организовано в некое самоценное целое, которое уже нельзя улучшить, по поводу которого нельзя высказать никакого суждения. По отношению нему можно быть только созерцателем. Я, обычно мечущийся между оппозициями своего сознания, между прошлым и будущим, теперь лишен этой возможности, ибо все они организованы в завершенную систему, все они теперь существуют одновременно и существуют сейчас. Все содержание моей жизни собрано к одному мгновению «сейчас» – когда я соприкасаюсь с тексом. Тогда кто я в этот момент? Я – тот, кто все это содержание видит, потому что внутри этого содержания мне уже делать нечего, не надо ничего выбирать, ничего улучшать. Я – созерцатель, то есть кто? Никто. Я – просто видение этого, по-новому организованного содержания моей жизни. Прошлое и будущее, плохое и хорошее – все соединилось в один образ, и теперь только он и существует, меня уже нет. Я – просто видение этого образа, просто мгновение, в котором этот образ подвешен. Вот это и есть, по-моему, сознание, не тождественное своему содержанию. Я перестал быть тем, чем являюсь обычно – призрачным субъектом, мечущимся между прошлым и будущим, выбирающим между Маней и Таней, картошкой и божьим даром. Я вынесен за пределы себя, и вижу всю эту систему как единое целое. При этом предпринять по этому поводу я ничего не могу, не могу даже радоваться такому свому положению, потому что снаружи системы меня нет – и все же я там. Я – на границе между содержанием моего сознания и ничто. Собственно, слово «я» тут уже лишнее. Просто СЕЙЧАС, в котором уместилось все.

Теперь подведем некоторые промежуточные итоги. В свете всего сказанного выше символом может быть названо такое состояние знаковой системы, когда ей соответствует определенное состоянии сознания, а не некое «означаемое». При этом, хотя это состояние может быть представлено в тысяче различных вариаций, существенной его особенностью (и одновременно условием осуществления) является вынесенность субъекта на собственные границы, за которыми он уже не существует, переход от содержания сознания к сознанию как таковому. То есть, в осуществлении этого состояния можно условно выделить два этапа. Первый этап – это такая организация сознания, при которой происходит собирание всех его значимых доминант к точке «сейчас». (Видимо, это то, что М. Мамардашвили называл точкой интенсивности человеческого сознания ¹⁰). При этом различные оппозиции внутри сознания субъекта как бы соединяются в некое нерасчленимое целое, сплавляясь внутри какого-то конкретного образа. Возможность рефлексии для субъекта предельно сужается, так как все ее предпосылки постепенно вплавляются в единый образ, который можно лишь чувствовать, а не размышлять по его поводу. Существенным образом меняется восприятие времени и пространства – они, как уже было сказано, тоже соединяются. Отсюда вытекает второй этап, когда при таком видении мира субъект оказывается вынесен за пределы словесного мышления. Знаковые системы внутри него переорганизованы в нечто, что можно лишь созерцать. Субъект, обычно пользующийся знаковыми системами для самоидентификации и т.д. в результате их переорганизации как бы вынесен из них наружу и лицом к лицу встречает собственную безосновность, чистоту собственного сознания. Можно, однако, и развернуть обозначенную нами последовательность этапов в обратную сторону, сказав, что описанное как первый этап состояние целостного видения мира не может быть реализовано, если субъект уже не вынесен на собственные границы, если точка «сейчас» уже не является организующей по отношению к прошлому и будущему. Осуществимость этого парадокса вынимания самого себя за волосы из болота, видимо, связана с наличием или отсутствием изначальной, существующей до встречи с текстом, заинтересованности субъекта в собственном сознании. Проще говоря, чтобы услышать в тексте ответ, надо иметь вопрос, ощущать свою жизнь как вопрос.

Не раз было говорено, что, хотя формы, в которых осуществлялось художественное творчество, менялись в разные эпохи, смысл создания этих форм оставался неизменным. В терминах осуществляемого здесь разговора этот смысл можно описать как выход на границы собственного сознания, встречу сознания с самим собой.

При этом разговор о символе, как о чем-то жестко закрепленном в тексте, становится очень проблематичным, так как процесс символизации осуществляется внутри конкретного читателя. Применительно же к тексту мы можем говорить лишь о неких предпосылках, существующих для совершения этого процесса – которое вполне может и не состояться. Символическое значение может существовать только сейчас и только внутри конкретного субъекта (точнее сказать, символическое значение – это есть конкретный субъект в состоянии трансценденции собственной субъектности). Оно может быть описано и не может быть «вспомнено». Предпосылки же для формирования символического значения в их самых общих чертах, видимо, можно обозначить, как неавтоматичность текста, то есть, как перестраивание им традиционных оппозиций нашего мышления – таким образом, что становятся возможными описанные выше состояния. Поэтому очень удачным представляется определение символа, данное Александром Нестеровым: «собственно символ существует как символическое (невыводимое из знакового механизма и тем самым незнаковое) значение, само по себе ухватываемое как акт трансцендирования риторического значения знака, где реально мы видим риторический знак (риторическую систему) с его значением одновременно как структуру (несимволическое) и модель (уже символическое)…» ¹¹. (Под риторической системой Александр Юрьевич, видимо, понимает все то, что можно описать традиционным литературоведческим анализом: сюжет, фабулу, пересечение мотивов – см. приведенный выше анализ «Зимней ночи», а под моделью – наше видение этой системы через призму уже реализованного акта трансценденции). Правда, при этом непонятными становятся рассуждения о борьбе между текстом и читателем, о жестком программировании текстом читателя, стремлении текста навязать читателю свою картину мира и т.д. На мой взгляд, подобные разговоры должны упраздниться с пониманием того, что целью любого по-настоящему художественного текста является не навязывание читателю картины мира, а выход за пределы любых картин, концепций и т.д. Хотя необходимым условием осуществления этого выхода действительно является максимально полное вживание читателя в текст.

Примером искусства, максимально жестко и максимально сознательно ориентированного на «сознание, не тождественное никакому содержанию сознания» может служить поэзия Введенского. На первый взгляд эти стихи не имеют ничего общего с поэзией, подобной проанализированному выше стихотворению Пастернака. Поэзия Пастернака, как и вообще традиционная поэзия – это все-таки слово о мире, текст, опирающийся на традиционные механизмы функционирования знаковых систем. То есть, несмотря на то, что образ свечи, контуры некоей комнаты, где воск капает на платье, а на потолок ложатся тени, существует в совершено других отношениях со временем и смыслом, чем те, в которых он существовал бы в рамках обыденного сознания, все таки здесь создается достаточно зримая картина – и создается она с помощью традиционных знаковых средств. Поэзия же Введенского основана на изначальном неприятии системы знак-означаемое как и вообще всех априорных категорий нашего мышления – поэтому сопоставить с его словами какой-то зримый образ зачастую оказывается невозможно. Тем не менее, ставить здесь Пастернака и Введенского в один ряд вполне можно – потому, что Введенский, на мой взгляд, сознательно ориентируется на то, что здесь названо нетождественностью сознания его содержанию. Причем эта установка настолько всепоглощающа, что само содержание сознания утрачивает для поэта какую бы то ни было самостоятельную ценность. В порядке некоторого упрощения мы можем классифицировать поэзию Пастернака, как и вообще традиционную поэзию (с некоторыми оговорками, разумеется) как поэзию мира, а поэзию Введенского и значительную часть авангардной поэзии как поэзию пустоты. Если традиционная поэзия переосмысливает явленный в нашем сознании расчлененный обыденным мышлением мир таким способом, что нетождественность сознания самому себе оказывается как бы характеристикой вновь созданного целостного мира, то поэзия Введенского уже смотрит на явленный в сознании мир из этой точки за пределами сознания – во всяком случае, пытается. Позволив себе некоторую вольность, можно предположить, что приди Введенскому в голову затея переписать «Доктора Живаго», он начал бы роман со смерти главного героя и затем разворачивал бы его в обратном направлении, глядя на все события жизни Юрия Живаго через призму опыта его собственной смерти. Можно предположить, что при таком взгляде вопросы, которыми задается герой романа, коренным образом обесценились бы, сменившись одним единственно реальным (с точки зрения Введенского) – кто тот, кто задается этими вопросами? Показательно, что сам Введенский неоднократно говорил, что его интересуют только три вещи – Время, Смерть и Бог, все остальное же не имеет никакого значения ¹². То есть, как основные темы своего творчества Введенский выносит знаки, значения которых принципиально не ухватываются знаковым мышлением. Понять смерть – значит, понять такое состояние сознания, когда меня уже нет, нет и механизмов словесного мышления, с помощью которых я привык «понимать». Кто же тогда будет понимать? И, с другой стороны, – кого нет? Что я называю словом «Я»?

Вот показательный пример из «Серой тетради»:

«Перед каждым словом я ставлю вопрос: что оно значит, и над каждым словом я ставлю показатель его времени. Где дорогая душечка Маша и где ее убогие руки, глаза и прочие части? Где она ходит убитая или живая? Мене невмоготу. Кому? Мне. Что? Невмоготу. Я один как свеча. Я семь минут пятого один 8 минут пятого, как девять минут пятого свеча 10 минут пятого. Мгновения как не бывало. Четырех часов тоже. Окна тоже. Но все то же самое

Темнеет, светает, ни сна не видать,
где море, где слово, где тень, где тетрадь,
всему наступает сто пятьдесят пять» ¹³

В этом отрывке как бы в конспективном варианте воссоздается ситуация, которая вполне могла бы быть основой традиционного лирического стихотворения: предельное одиночество, тоска по кому-то близкому и в то же время потерянному в пространстве судьбы... Особенно интересно в контексте нашего сопоставления с Пастернаком то, что здесь тоже фигурирует свеча – причем в контексте, довольно близком к пастернаковскому. Свеча часто появляется в текстах Введенского в контексте, так или иначе связанном с «человеческим» в самом широком понимании этого слова – это и эротическое, и надежды, молитвы, упования, и «свет разума»… Таким образом, в предложении «я один как свеча» мы имеем то же самое «собирание» всего значимого содержания человеческой жизни к одному конкретному образу, что и у Пастернака. Только здесь это собирание осуществляется конспективно – видимо потому, что оно для поэта является не целью движения мысли, а скорее ее само собой разумеющейся отправной точкой. В этом, видимо, причина некоторой тавтологичности этого оборота, в котором все три составляющих его значимых слова в некотором смысле являются синонимами. «Я», вместе со всем значимым содержанием жизни, замыкается само на себя (я один как я). Кроме этого «Я» ничего в мире нет, и все-таки «лирический субъект» явно взыскует чего-то еще. Расстановка «показателей времени» над словами и является одним из способов формулирования этого вопроса – за счет перенесения внимания с содержания высказывания на ту секунду, в которую оно произносится. Это и есть стяжение всего содержания жизни к точке «сейчас». Следующие три стиха – прямое заявление о равноценности всех наполняющих сознание знаков на фоне вопроса о том, что такое это сознание само по себе, или о том, что такое «сейчас», в котором все эти знаки «подвешены». (Как уже можно было понять из сказанного ранее, вопрос о сознании как таковом и вопрос о «сейчас», то есть об истинной природе времени являются синонимами).

Приемов, подобных этой «расстановке показателей времени» над словами, в творчестве Введенского много. Например, в первом «разговоре» «Некоторого количества разговоров» один из трех участников диалога читает стихотворение (причем в ремарке сказано, что он «говорит русскими стихами»), а второй после этого заявляет: «Я выслушал эти стихи. Они давно кончились» ¹⁴. То есть, вместо ожидаемого комментария «по содержанию» стихотворения участник диалога лишь отмечает тот факт, что прошло некоторое количество времени, заполненного этим высказыванием. Также, как ремарка «говорит русскими стихами» остраняет драматическую условность, обращая внимание на форму, которая должна бы не замечаться, так и комментарий говорящего остраняет, деавтоматизирует «здесь и сейчас» воспринимающего, которое обычно остается скрытым за тем содержанием, которое в этом «здесь и сейчас» развертывается.

Немного далее, в четвертом «разговоре» участники обсуждают свое желание поиграть в карты:

«А ну сыграем в карты, закричал все-таки в этот вечер В т о р о й.
Я в карты играю с удовольствием, сказал Сандонецкий, или Т р е т и й.
Они мне веселят душу, сказал П е р в ы й.
А где ж наши тот, что был женщиной и тот что был девушкой? Спросил В т о р о й.
О не спрашивайте, они умирают, сказал Т р е т и й, или Сандонецкий. Давайте сыграем в карты» ¹⁵.

В таком ключе участники разговора всю ночь обсуждают свою любовь к картам, так и не начиная игры. Вот конец разговора:

«Я от карт совсем с ума схожу, сказал, В т о р о й. Играть так играть.
Вот и обвели ночь вокруг пальца, сказал Т р е т и й. Вот она и кончилась. Пошли по домам.
Да, сказал П е р в ы й. Наука это доказала.
Конечно, сказал В т о р о й. Наука доказала.
Нет сомнений, сказал Т р е т и й. Наука доказала.
Они все рассмеялись и пошли по своим близким домам»

Наука в творчестве Введенского обычно оказывается негативным понятием, относящимся к бессмысленной, никак не связанной с жизнью рассудочной деятельностью ¹⁶. Здесь наукой, видимо, оказываются словесные построения, которые позволяют героям не видеть стоящего за ними времени. Причем вопрос о времени оказывается связанным с вопросом о смерти: «обвести вокруг пальца» пытаются именно ночь, а во вступительной ремарке к разговору сказано:

«Не все тут были из тех, кто мог бы быть, те, кого не было, лежали, поглощенные тяжелыми болезнями у себя на кроватях и подавленные семьи окружали их, рыдая и прижимая к глазам. Они были люди. Они были смертны. Что тут поделаешь. Если оглядеться вокруг, то и с нами будет то же самое».

То есть, за ширмой разговора о событии не оказывается ничего – или оказывается нечто, на что можно только указать, упомянув о смерти.

И, наконец, самая показательная разработка подобного приема – в ремарках к «пьесе» (применительно к этому тексту слово пьеса приходится брать в кавычки) «Елка у Ивановых». На протяжении всего действия в пьесе постоянно появляются ремарки «На часах слева от двери…» – и далее указывается, сколько времени на этих часах. В этом еще нет ничего удивительного, но кроме этого автор постоянно вторгается в ремарки с пародийно-субъективными рассуждениями: то напоминает нам, что действие пьесы изображает события, которые произошли еще до нашего рождения, поэтому не стоит волноваться из-за того, что все герои умерли, то рассуждает о том, что из того, что знаем мы, зрители, знает конкретный герой и как он себя чувствует в этой связи… То есть, происходит то же самое, что в театре Брехта – нам не дают отождествиться с настоящим героев, постоянно напоминая о нашем собственном настоящем, о «здесь и сейчас» нас, смотрящих. Вот конец пьесы (перед этим все герои дружно умирают):

«Конец девятой картины, а вместе с ней и действия, а вместе с ним и всей пьесы.
На часах слева от двери 7 часов вечера» ¹⁷

Текст полностью исчерпал себя – все действующие лица умерли, но часы слева от двери как бы выносятся за его границы, становясь часами для нас, зрителей. Перед нами теперь «чистое время», из которого ушли создающие его субъекты. Что осталось? Дверь, которая в пьесе открывается один раз, когда в нее входит смерть героев, как бы сливается со временем, становится символом, на смысл которого можно лишь указать, задав вопрос: куда она ведет? Настоящее время и есть дверь. Дверь в сознание, для которого и смерть – просто театр. Некому рождаться и некому умирать.

На этом примере можно очень четко почувствовать два способа «научного» взаимодействия с текстом. Речь идет о том, насколько значение символа остается для нас живым. Пассаж, подобный созданному мной в предыдущем абзаце, может служить двум целям. Во-первых, я могу, так сказать, помочь себе забыть текст – создав какую-то более-менее непротиворечивую его интерпретацию, которая позволит мне успокоиться и перестать воспринимать его как вызов, как вопрос. В этом случае «здесь и сейчас» взаимодействия с текстом подменяется каким-то вербальным выводом, например, замечанием о том, что в «Елке у Ивановых» автор пытается выйти на внесубъектные уровни сознания. Но то же самое замечание о внесубъектных уровнях сознания может означать и мою попытку воспринять дверь и часы как обращенный лично ко мне вопрос, вопрос о том, что такое эти самые внесубъектные уровни применительно к моему «здесь и сейчас». При кажущейся ненаучности и субъективности этого вопроса, он на самом деле все-таки более адекватен предмету, чем предельно «объективированный» анализ, вообще игнорирующий тот способ бытия, которым живет искусство и внутри которого оно только и имеет смысл – бытие здесь и сейчас. Как бы то ни было, при принятии вышеизложенной позиции все многообразие отношений с текстом (да и не только с текстом) сводится к варьированию двух типов отношений, которые условно можно обозначить как отношения забывания и отношения вспоминания. Отношения «забывания» – это, образно говоря, продолжение бесконечного «разговора о картах» с целью «обвести ночь вокруг пальца» – то есть, подменить ситуацию непосредственного контакта с сознанием каким-нибудь семантическим «знанием», которой может иметь абсолютно любую форму, от «объективных» научных подсчетов количества ударений, до «субъективных» рассуждений об инобытии. Отношения «вспоминания» не исключают ни подсчета ударений, ни рассуждений об инобытии, но все это здесь оказывается лишь подготовкой, способом как-то выйти на собственные границы, оказаться в ситуации, которую Введенский называл «диким непониманием» – переживанием предельной полноты и предельной пустоты данного конкретного мгновения. Насколько язык и мышление нашей «науки» приспособлены для установления таких отношений – вопрос открытый.

По этому типу можно классифицировать и сами художественные тексты, введя таким образом еще один призрачный критерий художественности: если целью собственно художественного текста является он сам – как знак, значением которого является незнаковое состояние сознания, состояние «здесь и сейчас», то нехудожественное можно определить как своего рода «инерцию забвения», как тенденцию текста транслировать читателю какое-то предзаданное, готовое значение – концепцию, идею и т.д. Ярким примером текстов во власти этой тенденции забвения может служить как большинство произведений соцреализма, так и современная массовая литература (разумеется, термин этот слишком широк, чтобы употреблять его без оговорок, которых должно быть слишком много, чтобы их употреблять) автоматично воспроизводящая в бесконечных комбинациях семантический мусор, составляющий основное содержание сознания современного человека: мифы о человеческих отношениях, карьере, политике, бесконечные бытовые фабулы и т.д., д., д.

В конце концов, к определенной разновидности текстов забвения (забвения концепцией) можно отнести и данную статью. Оправдывает ее лишь то, что именно здесь, в наивысшей точке классификационного энтузиазма (и именно сейчас) она заканчивается ^*.

 

_______________________________________________________________________

Здесь речь пойдет о языке – о языке, который пытались создать в своих произведениях Хармс и Введенский и о том языке, с помощью которого мы пытаемся об их произведениях говорить. И для Хармса и для А. Введенского поэзия была очень серьезным делом, с помощью которого художники надеялись привести себя к боле ясному видению мира. Довольно-таки смелые слова «манифеста» 1926 года, где обэриуты объявляют себя «творцами нового ощущения жизни и ее предметов» ¹ кажутся еще скромной заявкой, если вчитаться в рассуждения Хармса о чистоте порядка и в рассуждения Введенского о соотношении времени и языка. Поэты тщатся дойти до тех пределов, где уже нет ни жизни, ни ее предметов, ни того, кто их должен ощущать ². И художественному творчеству они отводили не последнюю роль на этом пути. Но может ли литературоведческий язык приблизиться к тем переживаниям, к которым пытались с помощью текстов прорваться Хармс и Введенский, избежав при этом использования ничего по сути не говорящих слов вроде «мистическое откровение», «иное видение мира», «истинная природа времени» и т.д. (ведь под ними каждый понимает, что хочет)?

Можно «изучить», например, о философию Хармса. Это очень познавательно, но сам акт чтения текста продолжает существовать отдельно от полученной нами информации, то, каким образом она отражена в поэтическом тексте, остается нераскрытым – мы сами, на свой страх и риск, производим при чтении синтез наших непосредственных впечатлений от текста и существующей отдельно от него информации о мировоззрении Хармса. Можно, наоборот, подойти к тексту со стороны поэтики – взять какой-нибудь мотив и проанализировать его истоки, указать параллели из произведений других художников и т.д. Но и при таком, казалось бы, противоположном подходе, результат часто оказывается тем же – механизм воздействия текста на читателя остается нераскрытым, мы получаем информацию об одном из винтиков машины, которая работает, но мы не знаем как. Говоря обобщенно, поэтика существует отдельно от эстетики, и где и как они должны встречаться, непонятно.

В то же время, каждый из нас сталкивался со случаями, когда и довольно строгий анализ поэтики текста (например, в исполнении Ю.М. Лотмана), и, наоборот, почти философский трактат по мотивам произведения (тут можно указать на тексты Я. Друскина) не только открывают нам глаза на то, «как это работает», но и становятся колоссальными усилителями воздействия текста, заставляют нас глубже его пережить, «переощутить».

Данный доклад – отражение попытки поискать в литературоведческом языке такие конструкты, которые помогли бы при анализе текстов обэриутов сколь возможно приблизиться к подобному эффекту – помогли бы подобрать ключ к тем переживаниям, которые столь много значили для Хармса и Введенского. Подобная работа позволяет многое прояснить. Например, можно установить, что абсурд у Хармса выполняет несколько иные функции, чем те, которыми его наделяет Ж.-Ф. Жаккар в известной книге «Даниил Хармс и конец русского авангарда» ³, установить, что абсурд Хармса – это не просто изображение нереальности, неистинности создаваемого нашим мышлением мира вкупе с признанием невозможности с помощью языка создать более правильное, адекватное реальности мышление, а вполне конкретный механизм, созданный для того, чтобы выбраться за пределы мышления туда, где вопрос о соотношении языка и «реальности» просто не стоит, потому что нет разделения на субъект и «реальность».

Мне показалось плодотворным задуматься о связи термина «символ» с используемым Я. Друскиным при анализе поэтики Введенского термином «иероглиф». Поскольку обстоятельная мотивировка именно такого сближения требует подробных экскурсов в теорию символа, не могущих вместиться в данный доклад ⁴, я позволю себе здесь выразиться «в худших традициях» обэриутов: «дырка», которую явно образует литературоведческий (да и вообще научный) дискурс в попытках подойти к проблеме символа, поразительно похожа на дырку, образуемую этим дискурсом при встрече с поэтикой Введенского и К?. Единственная (на мой взгляд) теория символа, последовательно пытающаяся эту дыру учесть и осмыслить, изложена в книге М. Мамардашвили и А. Пятигорского «Символ и сознание» ⁵, на которую ссылался и Друскин, поясняя механизм «работы» иероглифов Введенского. Философы толкуют символ как принципиально не знаковую сущность. «Значением» символа является его назначение – указывать на сознание того, кто с символом взаимодействует. Причем сознание понимается философами как нечто, принципиально не тождественное его семантическому содержанию. Поэтому и описать его словесно нельзя: сознание «снаружи» мышления. Сознание нельзя объяснить и определить словесно, но к нему можно прикоснуться, подойдя к границам мышления.

Что это значит? Пояснить это, одновременно переведя разговор в более литературоведческую плоскость, можно, перефразировав одно из известных высказываний о символе «символ – это неисчерпаемая многозначность» ⁶ в «символ – это наше переживание неисчерпаемости смысла и несводимости его к конкретному значению». В книге Ю.М. Лотмана «Анализ поэтического текста» ⁷ в числе прочих приводится и анализ пушкинского стихотворения «Зорю бьют... из рук моих…». Юрий Михайлович показывает, как в стихотворении на все уровнях, от фонетического до семантического, активизируются и преодолеваются оппозиции звук – тишина, слово-молчание, время, движение времени, время всей жизни – время одного мгновения и т.д. В стихотворении организованные вокруг этих осей смыслы как бы врастают друг в друга, соединяясь в неразрывное целое. Этот пример взят практически случайно, похожее явление можно наблюдать и во многих других художественных текстах. Опираясь на этот пример, можно сказать, что сознание в трактовке Мамардашвили – это и есть то целое, в которое соединяются активизированные в стихотворении оппозиции. Вернее, это наше переживание, видение этого единства – ведь только в нашем видении такое целое и существует. В этом переживании мышление, обычно движущееся внутри оппозиций я – мир, хорошо – плохо, прошлое – будущее и т.д., охватывает их все одновременно и, в общем-то, перестает быть мышлением в обычном смысле этого слова. Здесь не из чего выбирать, нечего определять и называть, здесь можно только видеть. При этом уже невозможно сказать, кто видит, – потому что все, что мы обычно принимаем за себя, тоже включено в это собравшее все оппозиции вместе единство. Мы теперь видимое, а не видящий. О видящем же здесь можно только сказать, что он – некая вненаходимость по отношению к организованному в целое семантическому материалу. Но эта вненаходимость бессубъектна, потому что субъект есть там, где есть вышеперечисленные семантические оппозиции «я – мир» и т.д. О ней (о вненаходимости) вообще ничего невозможно сказать, ею можно только быть, или, еще точнее, она случается, когда семантическое мышление приходит к своему пределу. Вот «она»-то и есть – сознание.

Символ, по Мамардашвили, это то, что способствует возникновению сознания. В данном случае таковым является весь текст стихотворения. В таком случае удобнее говорить о символизации как о специфическом процессе, могущем произойти (а могущем и не произойти) при чтении текста, и как о создаваемых текстам предпосылках для того, чтобы этот процесс случился. При таком подходе говорить о «символах в тексте», об «образах-символах» и т.д., будет, видимо, не очень точным. В большинстве случаев, когда подобный разговор имеет место, образ, который называют символом, просто является одним из «сильных мест» текста, центром, вокруг которого текст организуется (как например, свеча в известном стихотворении Пастернака «Зимняя ночь» из цикла «Стихов Юрия Живаго»), но этот центр – ничто вне целого текста. Символизация действительно часто осуществляется собиранием семантических оппозиций вокруг одного образа, одной темы, но собирает их именно весь текст.

Все это верно в том случае, разумеется, когда мы говорим о специфическом именно для литературы способе символизации. Но литературное произведение, разумеется, может «цитировать» и готовые символы, созданные человеческой культурой, о которых, в основном, и говорил М. Мамардашвили. Механизм их «работы», описанный философом, зачастую «работает» по тому же принципу: соединение противоположностей и, таким образом, апелляция к сознанию, которое и есть «нечто», трансцендирующее уровень мышления, на котором противоположности противоположны. Например, крест, как символ – указание на место человека «в центре» соединяющем мир: верх и низ, правое и левое. Точнее говоря, давая подобную «расшифровку» символа я, скорее, сделал его знаком, собственно символизация же может начаться при попытке почувствовать, что такое «быть в центре мира», «соединить верх и низ» и т.д. При таком «цитировании» готовых символов возможны два случая: либо огромный семантический материал, который несет с собой культурный символ, включается в целое текста, по-новому им организуется и символизация создается заново и по-новому уже средствами всего текста ⁸, либо же текст просто «подпирается» готовой культурной символикой, пытаясь «взять смысла взаймы». Последний случай, как мне кажется, мы иногда можем наблюдать в тексах Хармса, когда автор, пытаясь прорваться в мир сознания (или хотя бы создать видимость своей к нему допущенности) «хватает все, что попадется под руку»: египетскую символику, каббалистическую, символику Таро… Но, надо сказать, забегая вперед, что индивидуальный и неповторимый хармсовский тип символизации вырастает именно «из этого сора», и зарождается он, видимо, в тот момент, когда «хватание всего подряд» в надежде «занять смысла» становится объектом рефлексии автора, предметом изображения, а не способом его построения.

Вот тут мы, наконец, переходим собственно к предмету этого доклада – иероглифам Введенского и Хармса. Как мне представляется, можно выделить два типа символизации в художественном тексте. Тот, характерный для «традиционного» искусства тип, о котором говорилось до сих пор, ориентирован на создание целостного видения мира, не расщепленного на противоположности. Переход на уровень сознания в этом случае – необходимое условие возникновения такого видения, но, само сознание в этом случае зачастую не является целью, поэта интересует именно мир, сознание же в данном случае оказывается неизбежным побочным продуктом. Но существует и другой тип символизации, при котором поэта интересует сознание как таковое, а не то, что посредством него можно понять о мире. (Или, можно, конечно, сказать, что в этом случае художник надеется с помощью сознания понять о мире все и навсегда, что будет практически равнозначно предыдущему утверждению). Если первый тип символизации можно с некоторой долей условности описать вопросом «что есть этот мир?», то второму типу скорее соответствуют вопросы типа «а что порождает мысли о мире?», «а если мыслей нет, то где мир и где тот, кто о нем мыслит?». Или, если воспользоваться словами из «Некоторого количества разговоров» Введенского, художник этого типа – тот, кто, услышав вопрос: «Как он выглядит?» (в тексте «он» – сумасшедший дом), спрашивает: «Выглядит ли он?». В этом случае художника интересует именно выход за пределы семантического мышления.

Яков Друскин, анализируя поэтику Введенского, начал употреблять термин «иероглиф», придуманный (разумеется, в качестве термина) Л. Липавским. Не имея возможности вдаваться здесь в тонкости употребления этого термина Друскиным, сразу обобщу: механизм «работы» иероглифа заключается в том, что, с одной стороны, им активизируются какие-то базовые механизмы нашего мышления (говоря «терминологией» Введенского, «исходные обобщения» ⁹), а другой – активизируются они всегда с добавлением некоей «небольшой погрешности», такой, которая напрочь лишает нас возможности воспринимать их как позволяющие адекватно описать мир. Из не замечаемой нами «призмы», сквозь которую мы смотрим на мир, они превращаются в не соотносимый ни с какой реальностью объект созерцания. Но из какого пространства можно созерцать то, что может быть названо «априорными формами мышления»? В конечном итоге единственным смыслом подобных конструкций оказывается наше перемещение в точку за пределами любых семантических конструкций. Один из самых простых примеров: «Как сейчас помню, два года назад я еще ничего не помнил» ¹⁰, – заявляет в «Елке у Ивановых» «годовалый мальчик Петя Перов». Это высказывание остраняет все наши представления о времени, личности, памяти и т.д., ничего не предлагая взамен. Или почти ничего. Потому что, возможно, что тот молчаливый тупик, в который заходит наш ум, столкнувшийся с такой конструкцией, и есть дверь в то поле сознания, на которое можно указать вопросом «Кто такой Петя Перов? Что есть в человеке такого, что глубже и неизменнее, чем разум, память и т.д.? «Откуда» можно «помнить» собственное рождение и смерть?» Разумеется, этот уровень сознания не может быть описан, на нем можно только оказаться. Оказаться, перестав отождествляться с картиной мира, созданной мышлением с его «исходными обобщениям».

Так истолкованный иероглиф вполне может рассматриваться как особый тип символа, отличающийся от символа традиционного механизмом создания предпосылок для акта символизации: через остранение, разотождествление с мышлением. Возникновение этого механизма, видимо, предопределено тем, о чем сказано выше – ориентацией автора именно на сознание, а не на его семантическое содержание. («Я выслушал эти стихи, они давно кончились» ¹¹, – говорит один из персонажей «Некоторого количества разговоров» Введенского, прослушав прочитанное другим персонажем стихотворение. Тем самым он, видимо, декларирует, то, что его интересует не содержание высказывания, а то поле, в котором оно разворачивается – временное поле.)

Этим, на мой взгляд, творчество Введенского, и, как я попытаюсь показать ниже, Хармса, качественно отличается и от попыток «найти некое абсолютное Слово» ¹², характерных для более раннего авангарда, например, заумников, (для Введенского дело не в том, чтобы найти какие-то новые слова или даже язык, более адекватный «реальности», а в том, чтобы перестать быть обусловленным словесным мышлением) и от литературы абсурда, понимаемой как изображение трагикомического положения человека, обреченного сознавать полную неадекватность языкового мышления реальности, но не быть способным из этой тюрьмы вырваться ¹³. Введенский не разоблачают бессмысленность мира, продуцируемого нашим мышлением, а создает «словесные машины», позволяющие с мышлением разотождествиться, перейти с уровня мышления на уровень сознания, которое совершенно не заинтересовано в разрушении мышления или в его совершенствовании, потому что оно мышлением не связано.

Весь творческий путь Введенского, на мой взгляд, можно представить как исследование «обыденных взглядов» ¹⁴, превращение их в иероглиф. Таким образом, это действительно «путь в широкое непонимание и в смерть» – постепенное разотождествление с теми мыслительными конструктами, которые и составляют наше «Я». Этот путь достаточно четко очерчен, например, ремарками, с которых начинаются все главы «Некоторого количества разговоров» ¹⁵. В первых пяти разговорах нам сообщают о трех персонажах, действующих в замкнутом пространстве – в карете, в комнате и т.д. В шестом разговоре персонажи поднимаются на крышу, где происходит их символическая смерть, в седьмом их очертания полностью размываются (не три человека, а «три льва, три тапира, три аиста, три числа», не мысли, а весла и т.д.), и в девятом разговоре ремарка сообщает уже не о персонажах, а о «похожей на сражение» обстановке – о пространстве. В этом пространстве может происходить все, что угодно, но само оно, разумеется, никак не затронуто происходящим.

С творчеством Хармса на первый взгляд дело обстоит несколько иначе, что отмечал и Введенский. «…Не таков Д.Х. … Он видите ли, любит гладкошерстых собак. Ни смерть, ни время его по-настоящему не интересуют ¹⁶», – это высказывание Введенского в «Разговорах» Л. Липавского, при всей его комичности, довольно точно характеризует разницу между Хармсом и Введенским. Действительно, Хармс, бывший, по воспоминаниям Друскина, «слишком бытным» в отличие от безбытного Введенского, и в творчестве проявляет предельную заинтересованность материальным миром. Он его освобождает, заклинает, он надеется стихами разбивать окна. Такое ощущение, что внешний мир является для Хармса своего рода точкой отсчета. Отсюда и принцип построения хармсовских иероглифов – если Введенский в своем поиске идет все глубже внутрь, исследуя все новые «исходные обобщения», составляющие «Я», то Хармс эти исходные обобщения и механизмы их остранения выносит во внешний мир (или, точнее сказать, в псевдо-описательный дискурс, в повествование якобы о внешнем мире). Иероглиф Хармса – это ложка, зависшая над пляжем, это «сосед» ломающий подсвечником свою кровать, это обычай глава семьи Рундадаров, сидя за обеденным столом, мокать в корыто с водой кнутик и бить им по пустому стулу и его «обоснование»: «это называлось «шуметь инструментом» ¹⁷. Основное «исходное обобщение» которое здесь активизируется – это то, что делает возможным описательный дискурс как таковой – деление на субъект, могущий производить описание, и объект, могущий быть описанным. Здесь объект (или лучше скажем, пользуясь обэриутской терминологией, «предмет») действительно есть, и очень даже колоритный, но он существует вне соблюдения все остальных правил дискурса и вне всякого смыслового наполнения. Он вызывающе виртуален и самодостаточен – «совершенный подарок». В итоге мы имеем своеобразную демонстрацию способности нашего мышления создавать виртуальные предметы (образцово-показательным в этом смысле является рассказ «о рыжем человеке», открывающий цикл «Случаи» ¹⁸). Рядом с нашим, «правильным» миром Хармс создает множество других «возможных миров» ¹⁹ и вскоре опознать среди них «наш» становится невозможно – потому что в конечном итоге Хармс не отрицает законов физической реальности, все гораздо хуже, – он остраняет те «исходные обощенния», которые позволяют нам говорить о себе и о реальности как о чем-то существующем и существующем по каким-то законам.. В этом случае сама постановка вопроса о физической реальности становится невозможной. Когда мы сомневаемся в существовании чего-то или кого-то, мы обычно не подвергаем сомнению факт существования самих себя, времени, пространства и еще множества вещей, которые позволяют нам например вести спор о каких-то фактах реальности. Здесь же речь идет даже не о сомнении, а о «непонимании», о том, что Яков Друскин называл «тот момент, когда я снял одну сетку координат и еще не успел наложить следующую» ²⁰.

Иными словами, хармсовский дискурс продуцируется в точке, находящейся на некоторой дистанции по отношению к порождающим дискурс правилам. Или обратное: дискурс строится так, чтобы указывать именно на эту точку, которая и есть единственное место встречи сознания и разума. Отсюда «приключения дискурса», описанные Жаккаром и другими исследователями – рассказы без конца, немотивированные переключения рассказчика на другую тему, ситуации, когда рассказчик просто забывает, что хотел сказать… Отсюда и вываливающиеся из окон одна за другой старушки, и персонажи, тождество которых самому себе «скрепляется» одной лишь фамилией и может быть нарушена чем угодно, например, несколькими наклеенными на лицо пластырями, как в рассказе «Столяр Кушаков», – ведь правило линейного, последовательного времени тоже остраняется, а там, где нет последовательности, разумеется, не может быть и никакого стабильного «Я».

Таким образом, деление на внешний и внутренний мир применительно к творчеству Хармса (как и вообще к большинству текстов авангарда) очень условно – один оказывается проекций другого. Но все же создается ощущение, что Хармс часто действует по принципу опознания внутреннего через внешнее. Сначала «создается» внешний мир, не связанный никакими «исходными обобщениями» и именно через встречу с ним становится возможным обнаружить их отсутствие и внутри. С одной стороны, это и есть столь вожделенная свобода – и именно на этом Хармс делает акцент в раннем творчестве. Но далеко не со всеми «исходными обобщениями» хочется расставаться, поэтому встреча может быть достаточно драматичной – мир буквально выбивает из субъекта его представления. Наименее жестким вариантом такой встречи являются сюжеты о поиске героем Смысла – будь это Вестники, Слово, которое он должен написать, формула построения несуществующих предметов, или нечто никак не называмое. Ощущая близость Смысла, Герой смотрит в воду, в пыль, «хватает все, что ни попадется под руку» и т.д., всякий раз обретает лишь какой-то вызывающе конкретный предмет материального мира. Но эта конкретность предмета, чуждая всем концепциям, и есть «темная вода» сжирающая, стирающая все исходные обобщения, от которых отталкивается герой. «Это не имеет формулы… Мы не собиратели фантастических сюжетов. Народное творчество и Гофман противны нам. Нашему сердцу милы только бессмысленные поступки», – заявляет герою Лигудим в рассказе «Пассакалия № 1» ²¹. Видимо, сближая народное творчество и Гофмана в противопоставлении бессмысленным поступкам, Лигудим отказывает не только претензиям героя на какое-то знание о формуле построения несуществующих предметов, но и вообще любым претензиям на «авторский», созданный-познанный кем-то смысл, даже если автор – столь расплывчат, как в случае в «народным творчеством».

Действительно, главным «исходным обобщением», наиболее милым сердцу Хармса является представление о себе как о Реальности, как о субъекте, способном творить, освобождать словом и т.д. и именно вокруг этой посылки возникают наиболее драматичные столкновения мира и героя. Это «исходное обобщение» является центральным и для Хармса и для Введенского и именно исследование авторского отношения к нему позволяет наиболее ярко противопоставить творчество поэтов. Введенский, как уже было сказано, направлен внутрь. Он как бы разбирает собственное «Я» изнутри, пытаясь прорваться к тому, что за ним – видимо поэтому столь часто у него встречается мотив самоубийства. Противопоставление внешнего и внутреннего мира поэта практически не интересует, а когда оно все-таки возникает в позднее творчестве, то внешний мир появляется как нечто очень гармоничное и прекрасное, хотя и непонятное герою. Все «зло» сосредоточено именно в герое. У Хармса же ни о какой гармоничности мира говорить не приходится – мир эта та сила, которая «выбивает» из героя его привязанности и убеждения. Самоубийство у Введенского – это выстрел в голову или просто отвалившаяся, как перезрелый плод, голова. Самоубийство у Хармса – это «падение с моста» в воду, в жизнь. (Впрочем, еще более показательно, что этот мотив у него встречается гораздо реже, чем у Введенского. Герои Хармса не уходят сами и даже не умирают – их убивают). Противопоставление можно провести, и анализируя очень важный для обоих поэтов мотив коня и всадника, с которым связано отношение к смерти и истине. Мифологический смысл мотива коня известен: конь – переносчик через границы между жизнью и смертью. Тот, кто сидит на коне, в некотором смысле владеет жизнью и смертью, началом и концом. Всадник апокалипсиса возвещает истину, но эта истина означает конец старого, не живущего в истине мира. Всадник у Введенского полностью соответствует этому толкованию. Самую «красивую» реализацию этого мотива, на мой взгляд мы встречаем в «Елке у Ивановых», когда персонажи то и дело ни к селу ни к городу поминают коня. С конем сравнивает себя Федор, нянька предлагает вместо себя судить коня, Собака Вера читает стихи, где намекает на Медного Всадника. Этот мотив перекликается с так или иначе демонстрируемым персонажами желанием прекратить играть свои роли – оговорки, сбивы, открытое заявление Пети Перова о том, что «скучно жить что бы вы там ни говорили», которое и выливается в финальной картине их внешне не мотивированной смертью. То есть, снаружи большинство персонажей отчаянно цепляются за свою нарисованную жизнь, но внутри каждый из них является конем, во весь опор несущимся (несущим себя) к тому моменту, когда маску можно будет, наконец, снять – то есть, к смерти. С исчезновением «исходных обобщений» должно исчезнуть и маленькое человеческое «Я», которое ведь тоже ничто иное как, еще одно «исходное обобщение» нашего разума. Поэтому мотив всадника у Введенского иногда превращается в мотив коня без всадника (гость «исчезнувший на бегу» в «Госте на коне», «пустое стремя» в «Элегии», – сидеть на коне некому, конь и возвещает ту истину, что всадника попросту нет. У Хармса мотив коня несет примерно ту же смысловую нагрузку, но вот отношения между конем и сидящим на нем куда более драматичны. Такое ощущение, что всадник всячески стремится избежать той «истины», к которой его несет конь. В стихотворении «Падение с моста» лошадь «в корыто мечет седока», в «.....пророке с Аничкого моста» лошадь бьет седока копытом, а в «Жизни человека на ветру» всадник убивает коня, устав от нелегкой жизни (кого: вестника? пророка?), лишенной бытовых удобств («путь долог и высок // не видать харчевни где б остановиться» ²²).

Иными словами, Введенский все время занят только одним – «самонаблюдением над стеной» – над собственным умом, разделяющим его с миром. Хармс же никак не может расстаться с ролью «чудотворца», хотя на поздних этапах творчества и пытается это сделать. Заметим, что это различие, насколько можно судить по воспоминаниям современников, проявляется и в поведении героев. «Безбытный» Введенский более-менее сносно устраивается в любом месте, куда бы его не занесла судьба, Хармс вечно страдает от бытовых неурядиц. Введенский считает, «что стихи надо писать редко», то есть, когда они «пишутся», и, судя по черновикам, он в самом писании старается минимально вмешиваться в процесс – в его черновиках практически нет следов правки. Если возникает сомнение, какой вариант выбрать, поэт может, не долго думая, включить в текст оба, как произошло, по его собственным словам, со стихотворением «Мне жалко, что я не зверь». Дневники Хармса изобилует призывами к Богу вдохновить его писать как можно больше хороших стихов и задачами написать столько-то строк к такой-то дате, писать столько-то строк в день и т.д. Поэт тщательно сортирует тексты, оценивает их, правит, переделывает. И наконец, даже жизненное поведение Хармса, все эпатажные его формы, которые М. Мейлах справедливо рассматривает как своего рода дендизм, ближе к концу его жизни начинают напоминать поведение юродивого, который намеренно провоцирует мир на негативное к себе отношение, навлекая на свою голову неприятности и таким образом используя его как лучшее средство избавиться от своей привязанности ко всему земному. (Причем под удар подставляются, подвергаясь унижению и осмеянию либо самим юродивым, либо спровоцированными им окружающими не только материальные блага, но и «благообразная духовность», любые человеческие претензии на обладание истиной – тоже очень близкая позднему Хармсу позиция). Как отметил сам М. Мейлах, в эту гипотезу вписывает и фраза, которую Хармс повторял в последние дни: «Зажечь беду вокруг себя».

То есть, абсолютизация творческого «Я» является для поэта одним из главных «исходных обобщений» и именно оно подвергается наиболее яростным атакам мира ²³. Возникает парадокс: мир, свободный и освобождающий становится для затерянного в нем героя Законом, уничтожающим, ограничивающим. Но это и есть хармсовский способ построить иероглиф, зачеркнуть все смыслы (включая претензию на свободу от любых смыслов) чтобы появился Смысл. Герой Хармса обречен, но это и есть единственная возможность освободится от самого себя. Этим и объясняется превращение в повести «Старуха» мотива чуда в историю о чудотворце, не совершившем ни одного чуда. Отказ о «Я» действительно освобождает, делая чудо возможным, но само желание сотворить чудо возвращает человека в его маленькое «Я», для которого, разумеется, чудеса невозможны. Образно говоря, «чудотворец» в мире (точнее над ним) может быть только один. И именно к нему выводят героя «Старухи» все его жизненные неурядицы, выталкивая его из самого себя.

Так тема свободы превращается в тему Власти, Рока, Судьбы. Очень показательна в этом смысле трехчленная композиция «Лапы» ²⁴: Поэма начинается встречей спящего Земляка и Власти, благодаря словам Власти следует вторая часть – время наивысшей свободы, прозрения («воск тает с глаз земляка») и чудесных метаморфоз во время которых герой обретает лебедя, который должен ему позволить «не видеть сны», но кончается все встречей с Властью и сном, всеобщей слепотой (впрочем, сну предшествует всеобщее пробуждение, но, видимо, пробуждение именно в быт, что равнозначно засыпанию). Этой линейной композиции вещи можно поставить в параллель и построение практически всех эпизодов «Лапы», где одной из основных тем оказывается противопоставление и одновременно, взаимопроникновение духовного, сакрального и материального, снижено-бытового (причем наиболее банальный, сниженный план всякий раз оказывается «верхним», «руководящим»: Аменхотеп, в начале отождествленный с целым городом, в дальнейшем оказывается ничем не примечательным и весьма недалеким молодым человеком, Нил вместе со всеми его обитателями – гробом, небо – грязным птичником, ангел Копуста – чем-то вроде курицы и т.д.). Если принять во внимание высказанное М. Мейлахом в комментариях к «Лапе» предположение, что «агам» в многократно обращенной Земляком к Власти фразе «опусти агам к ногам» (он же Лебедь Агам, которого приносит с неба Земляк) произведен Хармсом от санскритского aham, что значит «я» ²⁵, то весь сюжет «Лапы» можно трактовать как вариацию на древнюю тему путешествия с целью обрести высшее «Я» и возвращения. Но с другой стороны, похоже на то, что возвращение здесь оборачивается приношением этого высшего «Я» в жертву – если учесть призыв «опустить агам к ногам», ледник, на который Власть «за руку» уводит Земляка, и сконцентрированные в последних сценах мотивы сна и торжества быта. Как известно, в мифе высшее «Я» приносится в жертву самому себе (начиная с Одина, принесенного в жертву Одину и Осириса и далеко не кончая Христом) и поражение знаменует победу, воскресение. Здесь на уровне текста победа никак не выражена, но это противоречило бы эстетике Хармса, который пытался не рассказывать о переживаниях, а их осуществлять. Сама круговая композиция текста, где все замкнуто на все, где духовное многократно поглощено материальным, делает его символом-иероглифом, указателем за пределы мышления с его бесконечным метанием между добром и злом, высоким и низким, которые на самом деле постоянно переходят друг в друга. «Воскресения» не может быть внутри текста, в этом случае оно было бы просто семантическим знаком. «Воскресение» – это сознание читателя, объемлющее замкнутые друг на друга противоположности.

Эта явная и неявная трехчастность: несвобода-свобода-несвобода и сопутствующий ей чаще всего неявно выраженный мотив жертвы часто встречается в творчестве Хармса. В свое время об идее жертвы как об элементе хармсовской концепции творчества писал Илья Кукулин ²⁶, здесь же я пытаюсь говорить о не столько об идее, сколько об определенном принципе организации поэтики, который можно связать с этой идеей – больше в порядке создания «поясняющей мысли», чем в порядке установления причинно-следственных связей типа «идея породила структуру» или «структура породила идею». Этот принцип организации поэтики можно четко проследить, например, в «Елизавете Бам» ²⁷. Неотвратимое и беспричинное наказание, обещанное Елизавете в начале, вроде бы растворяется, отменяется погружением в хаос мира-дискурса, казалось бы лишенного регулирующих его принципов. Но этот хаос странным образом организуется так, что «напророченное» в начале убийство Петра Николаевича действительно совершается и вина действительно падает на Елизавету – именно по «законам» хаоса, где отсутствуют привычные логические связи, но именно в силу этого все связано со всем. Вот и круг: обусловленность-свобода-обусловленность. Неотвратимость судьбы Елизаветы Бам и Петра Николаевича предопределяет еще один символ, который является своеобразным магнитом, вокруг которого закручивается казалось бы хаотичное действие – «домик на горе» о котором говорят обе «жертвы». В этом домике, явно помеченном как сакральное место, никто не живет, но горит лампа, которую никто не зажигает. В то же время, Петр Николаевич вроде бы жил в этом домике, да и Елизавета Бам описывает происходящее в нем как его жительница, и именно в нем они оба и умирают в одном из «возможных миров», сгруппированных в пьесе: оборванный рассказ Петра Николаевича о жизни в домике, судя по всему, должен был закончиться появлением Елизаветы Бам и его убийством; умирая, Петр Николаевич советует уже Елизавете Бам пойти в этот домик и «запрокинуться там»; и в этом же домике Елизавета видит таракана-палача в конце пьесы. Если домик – место инициации, то герои обречены именно поэтому, что в домике никто не живет и горит лампа, которую никто не зажигает. В некотором смысле кроме этого света никого просто нет и быть не может, все герои пьесы нереальны, они – порождение сошедшего с ума дискурса. В эту же систему вписывается и отмеченное М. Мейлахом многократное повторение в пьесе мотива пустоты ²⁸ («Они в понятиях имеют пустоту», многократное повторение слова «ничего» и т.д.) Этот самопричинный свет – единственная неподвижная точка среди хаоса противоположностей, где все двоится и все переходит во все, единственная точка реальности. В жертву ей и приносятся (приносят себя?) герои. Чтобы обнаружить реальность, нереальное, порожденное умом, должно умереть. Так лампа в домике на горе становится центром пьесы, трансцендирующим поднятые текстом оппозиции, и одновременно центром иероглифа.

В творчестве позднего Хармса принесение духовного, осмысленного в жертву бессмысленному (или же наполненного сугубо бытовым смыслом, что с точки зрения Хармса равнозначно бессмысленности) материальному, свободы в жертву порядку (впрочем, почти всегда «сошедшему с ума») становится одним из основных «методов», определяющих организацию поэтики, особенно в прозаических произведениях. И именно эта жертва, как мне кажется, и является для поэта ключом к двери в Смысл за пределами смыслов. Так, Старуха в одноименной повести становится центром, вокруг которого группируются мотивы угнетения героя бытом, его неспособности вырваться из круга бытовых забот в тот мир, на который он пытается указать своими вопросами о вере в Бога, к которому он хочет прикоснуться с помощью повести о чудотворце, написать которую ему так и не удается. Но, в то же время, именно старуха оказывается своеобразным проводником, выводящим героя из города: из вечной спешки – к остановке, от переходящей в паранойю неспособности перестать оглядываться на окружающих – к одиночеству, от бессмысленных разговоров о Боге за бутылкой водки – к молитве. Не удивительно, что герою не удается ее похоронить: мир смерти, которому он пытается ее «сдать» (ведь в соответствии с мифологической символикой переход из города в лес – это путешествие в «мир иной») оказывается миром подлинной жизни.

Вообще часто встречающаяся в хармсовских текстах оппозиция молодая красивая женщина – старуха является реализацией все того же принципа построения иероглифа через жертву. Молодая женщина воплощает загадочную притягательную силу материального мира. Это еще один вариант мира, свободного от «исходных обобщений», того бессмысленно-материального мира, который доложен растворить в себе «Я» героя. В этом смысле очень показательно письмо Хармса к Раисе Поляковой. Как только герой понимает, что то нечто, на которое он смотрит сквозь окно, и есть Слово, которое он искал всю ночь (если не всю жизнь) он вдруг видит в окне дома напротив Раису в купальном костюме. Рассказ об откровении превращается в мексиканский сериал, а «женский» сюжет оказывается инвариантом сюжета о безуспешных поисках Смысла, когда, например, герой, пытаясь найти Вестников, обретает пыль под диваном.

С другой стороны, сюжеты типа «Сладострастной торговки» или «Лекции» еще яснее демонстрируют, что молодая женщина в общем-то выполняет ту же функцию, что и Старуха-смерть: ее притягательность настолько сильна, что мужчина просто исчезает как самостоятельное, обладающее какой-то не направленной на нее волей, какими-то «духовными» потребностями начало. (В таком случае не удивительно, что рядом с мотивами одержимости женщиной у Хармса появляются мотивы бессилия: чтобы мочь на женщину воздействовать, надо обладать какой-то самостоятельной волей).

Но смерть оборачивается рождением – уже на уровне «значения» иероглифа, на уровне смеха читателя, наблюдающего этот гиперболизированный триумф материального. Смех и выполняют функцию трансценденции семантического уровня, на котором возможно противопоставление материального и духовного. Поэтому и последние рассказы Хармса типа «Реабилитации», столь разительно непохожие на те гармоничные ноты, до которых добирается к концу своего пути Введенский, своим, неповторимым образом указывают на то же самое пространство, что и стихи Введенского: чудовищность падения героя становится своего рода жертвоприношением смысла, пусть даже самого человечного, самого правильного, в жертву Смыслу. И невольный смех читателей, возникающий в столь «неудобных» не только для нравственности, но и даже для элементарной человечности местах, указывает на то, что жертва, видимо, принята: чудовищность нарушения нормы обессмысливает саму норму. Смех и маркирует наше выпадение из привычной системы оппозиций в... В то пространство, где нечего и нечему противопоставлять. Это и есть «принцип работы» иероглифа Даниила Хармса. В таком контексте «последние слова» героя «Реабилитации» «Я понимаю опасения моего защитника, но все же надеюсь на полное оправдание»  ²⁹ начинают читаться как слова не только героя, но и автора текста, вернее, того его «я», которое всю жизнь пыталось выбраться за пределы себя самого для чего и создавало (текстом ли, жизнью..) себе ситуации, которые дали бы ему возможность самому себе удивиться, ужаснуться, над собой засмеяться – и в этом смехе стать тем, кому не нужны ни оправдания, ни осуждения, ни свобода, ни тюрьма. Ведь все это – просто слова, верящие сами в себя.

 

_______________________________________________________________________

Статья посвящена анализу одного из основных текстов А. Введенского, в ходе которого выявляются принципы организации текста, являющиеся ключевыми для творчества поэта. Принципы эти отражают путь, который проходит мысль поэта, осуществляющая то, что он сам называл «поэтической критикой разума»: через исследование «обыденных взглядов» – к пределам семантического мышления, и оттуда – вновь к «обыденным взглядам», но увиденным уже с другой точки зрения, «извне».

Ниже будет анализирован текст «Некоторого количества разговоров» А. Введенского как один из наиболее ярко воплощающих творческий метод поэта, применяемый им в большинстве произведений. Метод этот заключается в активизации базовых механизмов языкового мышления, но активизации их таким способом, чтобы стало возможным разотождествление субъекта с ними. На этом пути могут использоваться как совершенно новые, изобретенные самим поэтом способы работы с высказыванием, так и вполне традиционные: символика, аллюзии, реминисценции и проч. Но в данном случае весь традиционный поэтический «арсенал» используются для того, чтобы «выразить обыденные взгляды» ¹, – выразить их так, чтобы читатель увидел их нереальность, разотождествился с ними. Очень хорошо описывает этот способ использования языка само полное название анализируемого текста: «Некоторое количество разговоров или начисто переделанный темник». Темник – книга толкований снов, и в данном случае сном, в полном соответствии с весьма почтенной традицией метафорического употребления этого слова, оказывается все обыденное мышление, а «правильным» толкованием сна – поиск способа пробудиться.

Данная статья развивает положения, высказанные в статье «Сюжет переживания в «Некотором количестве разговоров» А. Введенского» ², где было кратко описано движение сюжета этого текста как выражение движения авторской мысли к границам семантического мышления. Здесь мы попытаемся конкретизировать эти вопросы путем подробного анализа текста.

Итак, «Некоторое количество разговоров» ³. Для удобства дальнейший текст будет поделен на параграфы, названия которых, как я надеюсь, отражают основные аспекты рассматриваемой темы.

Круговая композиция и принципы построения иероглифа.

В первых же строках Первого «разговора» («Разговор о сумасшедшем доме», в дальнейшем слово «разговор» мы будем употреблять без кавычек, как действующее в рамках данной статьи обозначение «жанра») сразу демонстрируется очень яркий пример активизации наших мыслительных конструкций и одновременно их деавтоматизации, превращения их в указание на пустоту:

«Первый. Я знаю сумасшедший дом. Я видел сумасшедший дом.

Второй. Что ты говоришь? Я ничего не знаю? Как он выглядит.

Третий. Выглядит ли он? Кто видел сумасшедший дом».

В репликах Первого и Второго активизируется привычная нам модель суждения: ожидается, что кто-то сообщит кому-то какую-то информацию о чем-то. Но в реплике Третьего мы получаем не ожидаемую информацию, а отрицание самой модели подобного суждения, основанного на разделении на субъект («кто») и объект («сумасшедший дом»), обладающий какими-то статичными признаками, поддающимися идентификации («выглядит») субъектом («видел»). Здесь Третий сомневается как в возможности описать объект («выглядит ли он?»), так и в наличии субъекта, который мог бы это сделать («кто видел сумасшедший дом»). Такую структуры, активизирующие «исходные обобщения» нашего мышления и одновременно обнажающие их автономность, превращающие их в указатель на пустоту сознания, стоящего за ними, мы здесь, вслед за другими исследователями творчества Введенского ⁴, будем называть иероглифами.

Весь разговор так или иначе построен на подобном замыкании мыслительных структур на себя, выявляющем тем самым их автономность – они не описывают мир, мир создается ими. Часто это замыкание в тексте осуществляется действительно за счет замыкания – за счет кольцевой композиции или многократного повторения мотива. «Разговор» начинается ремаркой «В карете ехали трое. Они обменивались мыслями». По ходу разговора происходят какие-то события, все ходят по сумасшедшему дому и т.д., но кончается все такой же ремаркой «В карете ехали трое. Они обменивались мыслями». Действия на самом деле были просто «обменом мыслями»? Я. Друскин в своей «Звезде бессмыслицы» указывает, что оппозиция «мысль-действие» постоянно присутствует в произведениях Введенского, причем члены оппозиция часто отождествляются ⁵. Он же отмечает, что в последнем, десятом, разговоре, который сжато излагает весь пройденный в предыдущих разговорах путь, «карета» (а не сумасшедший дом, что, на первый взгляд, было бы логичнее) оказывается названной среди основных тем «раздумий» героя: «задумался о карете, о банщике, о стихах и о действиях». В карете, где герои «обмениваются мыслями», умещается весь мир. В следующих разговорах тоже постоянно подчеркивается, что герои находятся в замкнутом пространстве: «Двенадцать человек сидело в комнате» (второй разговор), «Два человека сидели запертые в комнате» (третий разговор), «Три человека бегали по комнате» (пятый разговор). Выход из замкнутого пространства (подъем на крышу) происходит только в 6-м разговоре со смертью героев. В этом контексте карета становится своеобразным символом ограниченности человеческого мышления, в которой замкнут индивидуум. Однако ограниченность эта особого рода – внутри нее весь мир, а снаружи? Тут само противопоставление ограниченности и свободы теряет смысл. Так карета становится иероглифом, скрепляющим все вышеназванные темы

Еще один «круг» образует вынесенная в заглавие тема сумасшедшего дома.

В начале разговора Хозяин сумасшедшего дома «смотрит в свое дряхлое окошко, как в зеркало» – то есть, глядя наружу, видит себя, свой собственный жизненный опыт («дряхлое окошко»)? Но в конце разговора он появляется вновь, и на сей раз открывает «свое дряхлое окошко, как форточку», приглашая: «Заходите дорогие, ложитесь», – исчезает граница между зеркалом и окном, внутренним и наружным миром, а заодно и между сумасшедшим домом и внешним, нормальным миром (ведь герои не сумасшедшие, зачем их приглашать?). То же и в стихах, которые читает Первый:

«Входите в сумасшедший дом

Мои друзья мои князья

Он радостно ждет нас.

Мы радостно ждем нас…».

Объект речи («сумасшедший дом») оказывается тождественен субъекту («мы»). Мир создается мыслью о мире.

Мысль и время.

Почему все-таки в десятом разговоре основной темой раздумий названа именно карета? Карета движется, а движение связано с течением времени. Тема времени для этого текста является, наверное, главной. На протяжении всего текста передача времени через нерасчлененное движение явно противопоставляется другим способам описания времени: через деление его на прошлое настоящее и будущее, через описание событий. То есть, противопоставляется время иллюзорное, время, созданное умом, и «время как оно есть», время как смена исчезающих бесследно мгновений. Вот пример из первого разговора: «Проходит вечер. Никаких изменений не случается. Уважай бедность языка. Уважай нищие мысли» «… Все зябнут. Уважай обстоятельства места. Уважай то что случается. Но ничего не происходит. Уважай бедность языка. Уважай нищие мысли». Движение времени («проходит вечер») есть, событий – нет, и причиной этого является, видимо, «нищета мыслей». Событие создается умом? Тогда единственно реальным событием остается движение мыслей в уме, причем содержание этих мыслей абсолютно неважно. Отсюда замечание Второго по поводу прочитанных Первым стихов: «Я выслушал эти стихи. Они давно кончились» – внимание фокусируется не на содержании сообщения (не на качестве стихов), а на самом процессе «обмена мыслями», на том, что он секунда за секундой происходит.

Тогда возникает вопрос, что же такое само по себе это мгновение, которого мы обычно не видим, поскольку увлечены содержанием своих мыслей. Или, вопрос видимо, можно перефразировать по-другому: чем является сознание само по себе, в отрыве от возникающих в нем мгновение за мгновением мыслей? «Время единственное, что вне нас не существует. Оно поглощает все существующее вне нас» ⁶ – говорит Введенский в «Серой тетради». Время «как оно есть», время мгновения, не существует как предмет нашего ума. И если мы отсчитываем весь мир от этого времени, то не существует и он – в одно мгновение просто не умещаются ни наши представления о своем собственном «Я», ни наши обыденные представления о времени, о прошлом и будущем. Весь наш мир обречен смерти, потому что он уже не существует, он выдуман – отсюда постоянный рефрен «Нас осталось немного и нам осталось недолго».

Здесь имеет смысл перенестись в четвертый разговор – «Разговор о картах», где эти же мотивы разрабатываются очень ярко. Весь разговор трое его участников собираются поиграть в карты, и так и не начинают игру. Да и им этого и не нужно, их цель была «обвести ночь вокруг пальца» – заполнить время, какая разница, событием, игрой или мыслями об этом событии. Но опять же, что такое это время, которое заполняют разговором, само по себе? Почему его так хочется чем-то заполнить? Намек дает вступительная ремарка: «Было четыре часа ночи. Не все тут были из тех, кто мог бы быть, те кого не было, лежали, поглощенные тяжелыми болезнями у себя на кроватях и подавленные семьи окружали их, рыдая и прижимая к глазам. Они были люди. Они были смертны. Что тут поделаешь. Если оглядеться вокруг, то и с нами будет то же самое». Игра происходит на фоне смерти. В этом контексте и огромный спектр символических значений ночи, от которой пытаются закрыться герои, сужается до вполне определенного аспекта. Показательно, что в этом контексте опять появляется и тема сумасшествия: «мы все тут словно сумасшедшие», «я от карт совсем с ума схожу» и т.д. Весь мир смертен, смертен, потому что он изначально нереален, он просто галлюцинация, подвешенная в пустоте.

Ту же тему развивает третий разговор – «Разговор о вспоминании событий». Вот его основное противоречие «Первый. Припомним начало нашего спора. Я сказал, что я вчера был у тебя, а ты сказал, что я вчера не был у тебя. В доказательство этого я сказал, что я говорил вчера с тобой, а ты в доказательство этого сказал, что я не говорил вчера с тобой». Прошлое не существует нигде, кроме как у нас в уме, поэтому участники спора постепенно приходят к выводу, что вспомнить и представить – это на самом деле одно и то же. Но тогда один шаг остается до того, чтобы признать, что и настоящее мы воображаем, создаем по шаблонам, заложенным в наш ум. Но весь механизм мышления основан на безусловной вере в то, что воспринимаемое и вспоминаемое – реальность. Поэтому, осознав, что они «воображают», герои «начинают испытывать смерть своих чувств». Такой спор может окончиться только возвращением в настоящее, отказом отождествляться с построениями ума, молчанием. Об этом и говорит Третий, который, судя по всему, и обнаруживается в комнате в конце разговора как выражение позиции, по отношению к которой любые объяснение и концептуализации чего-либо – прошлого, настоящего – бессмысленны: «Третий. Припомним конец вашего спора. Вы оба ничего не говорили. Все было так. Истина как нумерация прогуливалась вместе с вами. Что же было верного? Спор окончился. Я невероятно удивился».

Но если все – сон (см. подзаголовок, в котором текст назван «темником»), то сновидец тоже нереален. Как тогда вся конструкция может существовать? Так вопрос о движущейся карете оказывается вопросом о движущемся из мгновения в мгновение уме со всеми его фантазмами, включая наше «я» и представления о времени. Так время (не иллюзорное, а время мгновения) оказывается более реальным, чем субъект, мыслящий о времени. Так возникает следующая тема и Второй разговор, посвященный ей.

Проблема субъекта. Непонимание как метод.

Второй «разговор» («Разговор об отсутствии поэзии»). Главный его вопрос, пожалуй, лучше всего передают две постоянно чередующиеся ремарки (они появляются после каждого четверостишия, исполняемого «певцом» – его «песня» и составляет основу разговора): первая – «Певец сделал паузу. Появился диван. Певец продолжал» и вторая – «Певец сделал паузу. Диван исчез. Певец продолжал». Нечто (диван) существует и не существует, причем его существование/несуществование как-то связано со словами певца (или с паузами между ними?). Певец поет действительно об «отсутствии поэзии»: песни пропеты, а поэты умерли. Из песни мы узнаем, однако, чем должна заниматься поэзия – воспевать, изображать мир: без поэтов «Дерево стоит без звука, // Без почета ночь течет. // Солнце тихо как наука // Рощи скучные печет».

Поэзия описывает мир. Но описание не тождественно ли предмету? Предмет ведь и создается описанием. Видимо, в подтверждение этой уже не новой для нас мысли мир вдруг начинает «изображать» то, о чем поет певец:

«О взгляните на природу

Тут же все подошли к окнам и стали смотреть на ничтожный вид.

На беззвучные леса.

Все взглянули на леса, которые не издавали ни одного звука.

Опостылели народу

Нынче птичьи голоса.

Везде и всюду стоит народ и плюется, услышав птичье пение».

Но если поэзия тождественна миру, то как можно говорить, что она существует? Если описание и описываемое – это на самом деле одно и то же, то где тут место описывающему, ведь он тоже часть описания?

Противоречие разрешается парадоксальным синтезом:

«Певец сделал паузу. Появился диван. Певец продолжал.

Музыка в земле играет,

Червяки стихи поют.

Реки рифмы повторяют,

Звери звуки песен пьют.

Певец сделал паузу. Диван исчез. Певец умер. Что он этим доказал».

Все мотивы разговора замыкаются в вопрос, который и является ответом (отсюда отсутствие вопросительного знака после «что он этим доказал»): что доказал певец своей смертью, отсутствие поэзии, ее невозможность? Да, но в то же время он доказал силу своей собственной песни, подтвердил ее. Или же доказана была изначальная нереальность поэта? Если слово и предмет, поэзия и мир – одно и то же, то и говорящий, поэт, создается описанием, словом. Кто же тогда говорит? Описание вроде бы есть, а описывающего нет – вот и «хлопок одной ладони».

Эти парадоксы, благодаря которым Введенский не совсем оправданно приобрел славу «предтечи» европейских абсурдистов, видимо, и являются воплощением того метода, который поэт имел ввиду, говоря, что «непонимание непонятного как непонятного» (в противовес «пониманию» или «пониманию того, что это непонятно» и т.д.) является путем. Непонимание, возникающее, когда мышление обнаруживает собственную противоречивость, позволяет выйти в плоскость, от этого мышления свободную. Мышления нет – нет и вопроса, нет и вопрошающего, но что-то происходит. Это «что-то», которое уже некому описывать и комментировать, и является самодостаточным ответом.

Иероглиф как двухголосная структура.

Противопоставление «несуществующего» времени одного мгновения и рождающихся внутри этого мгновения мыслительных конструкций, создающих якобы реальный мир, у Введенского часто выливается четко оформленную двухголосную структуру – наиболее четко она реализована в шестом разговоре. Возможным такое построение становится после того, как в пятом разговоре герои осознали, что даже разделение на жизнь и смерть порождено умом, и тем самым уничтожили привязанность к жизни. Это дало им возможность выйти «из комнаты со снами» «на крышу» – то есть, обрести какую-то точку опоры вне мира мышления, из которой его можно наблюдать со стороны.

Теперь две реальности – реальность мышления и реальность за пределами мышления (реальность сознания) – существуют параллельно, как бы в двухголосье ⁷. Реальность сознания (первый голос) – воплощена в постоянно повторяющейся ремарке «Они сидели на крыше в полном покое. Над ними летали воробьи», реальность содержания сознания (второй голос) – в словах героев, описывающих свои самоубийства. Второй голос переполнен событиями, эмоциями и т.д. Первый голос фактически не является голосом – бесконечное повторение одной и той же ремарки становится указанием на тишину, на отсутствие каких-либо семантических построений. По отношению к первому голосу все события второго голоса – сон, театр, что и передается комическим нагромождением штампов и несуразиц в словах героев, говорящих о собственной смерти: «Второй. Прощайте мои дети, мои жены, мои матери, мои отцы, мои моря, мой воздух.

Третий. Жестокая вода, что же шепнуть мне тебе на ухо. Думаю – только одно: мы с тобой скоро встретимся».

Для героев этого разговора проблема искренности, адекватности, совпадения слова и смысла уже не стоит, они прощаются со всеми смыслами сразу. Потому и можно говорить: «прощайте мои дети, мои жены, мои моря, мой воздух».

По отношению к первому голосу даже смерть – театр, потому что некому умирать, но для того, чтобы это увидеть, человек должен прекратить цепляться за свои сны, одним из которых является он сам. Самоубийство героев и выражает этот отказ продолжать видеть сны. И когда это происходит, второй голос уподобляется первому:

«Первый. Умер.

Второй. Умер.

Третий. Умер.

Первый. Умер.

Второй. Умер.

Третий. Умер.

Они сидели на крыше в полном покое. Над ними летали воробьи.

Они сидели на крыше в полном покое. Над ними летали воробьи.

Они сидели на крыше в полном покое. Над ними летали воробьи».

Все события закончились, осталась чистая длительность, которая и передается повторением слова «умер» и ремарки. Эта длительность не заполнена ничем, никакими смыслами. А раз так, то длительность ли это? Кто ее переживает? Вечность это или мгновение? Не осталось ни субъекта, ни объекта, но что-то происходит. Что и каким образом? Так весь разговор превращается в иероглиф, оформленный как двухголосная структура.

Безличное время.

Когда второй голос, голос мышления, исчерпывает себя и уподобляется первому голосу («немому» голосу сознания) происходит следующий шаг, реализованный в седьмом разговоре. Фактически, здесь уже нет ни субъекта, ни объекта, есть лишь движение времени, реализованное через движение мыслей из мгновения в мгновение. Об этом начальная ремарка: «Поясняющая мысль. Казалось бы, что тут продолжать, когда все умерли, что тут продолжать. Это каждому ясно. Но не забудь, тут не три человека действуют. Не они едут в карете, не они спорят, не они сидят на крыше. Быть может три льва, три тапира, три аиста, три числа. Что нам их смерть, для чего нам их смерть.

Но все-таки они трое ехали на лодке, ежеминутно, ежесекундно обмениваясь веслами, с такой быстротой, с такой широтой, что их дивных рук не было видно»

Движение в лодке в сочетании с указанием на то, что «все умерли», явно переносит действие в загробный, засмертный мир, ассоциируясь с переправой через Лету – потом эта ассоциация эксплицируется в словах персонажей: «Второй. Неужто мы едем. Третий. В далекую Лету». Лета – река забвения, и здесь забвение, неопределенность распространяется так широко, что неопределенным становится сам факт движения в Лету («неужто мы едем»). Не определена и природа действующих лиц (три числа? Три аиста?) и абсолютно необъяснимы совершаемые ими действия: «обмениваясь веслами», «они начали драться и били друг друга молотками по голове», «они пьют кислоту отдыхая на веслах. Но действительно вокруг все непрозрачно». Автор как бы не находит слов, адекватных происходящему, и нарочно выбирает такие, в истинность которых поверить невозможно. Начальной ремарке об «обмене веслами» соответствует последняя ремарка: «Так ехали они на лодке, обмениваясь мыслями, и весла, как выстрелы, мелькали в их руках» – обмен мыслями приравнивается к обмену веслами, границы между мыслью и действием, мыслью и предметом, субъектом и объектом полностью уничтожаются. А раз так, то, естественно, невозможно что-то сказать определенное и о тех, кто едет в лодке – они и есть лодка.

Фактически, единственная определенность этого разговора – наличие какого-то движения, смены одного мгновения другим. Единственный след субъектности в этом разговоре – желание что-то прояснить, «зажечь свечу», о котором говорится в отрывочных репликах персонажей. Последние слова героев стирают и этот след: «если мертвый то. // не плещи // если стертый то. // Не ищи» (на каждого персонажа в этой цитате приходится по стиху). Это последний шаг в полную анонимность, отказ от попыток что-то определить, прояснить, слияние объекта и субъекта. Так в седьмом разговоре (тут видимо, работает и символика числа «семь») мир, о котором можно говорить словами, окончательно исчезает, мышление полностью сливается со временем.

Обыденные взгляды «с другого конца».

Вот теперь, действительно, «казалось бы, что тут продолжать». Но после седьмого существуют еще восьмой и девятый разговоры. В них мир вновь возникает из ничего, вновь появляется какая-то определенность. Но это уже другой мир – увиденный из той точки анонимности, куда скрылись герои седьмого разговора.

Итак, восьмой разговор. «Разговор двух купцов с баньщиком» (орфография Введенского). Среди всех «разговоров» Введенского этот анекдот о двух купцах в женском отделении бани и летающем бесполом баньщике, появляющийся после глубоко мистических 6-го и 7-го разговоров, вызывает наибольшее недоумение. Вот начало разговора:

«Два купца блуждали по бассейну, в котором не было воды. Но баньщик сидел под потолком.

Два купца (опустив головы словно быки). В бассейне нет воды. Я не в состоянии купаться.

<… >Два купца (подняв головы, словно онемели). Пойдем в женское отделение. Я тут не в состоянии купаться».

Как мне кажется, ключом ко всему тексту может послужить замечание М. Мейлах о происхождении здесь слова «купцы». «Слово «купцы» произведено Введенским, очевидно, от глагола «купаться», причем обыгрывается именно омонимия общеизвестного слова с этим неологизмом» (Введ1, 279). В сочетании с назойливым повторением в тексте слова «купаться» это предположение следует считать верным. Следует учесть и то, что «исконное» значение слова «купцы» здесь превращено в указатель на нуль – в бане социальный статус не играет никакой роли, голые люди все одинаковы.

«Купцы» обозначены по действию, которые они совершают. «Словно быки», «словно онемели» – эти сравнения также указывают на то, что со словесными определениями статусов и т.д. «купцы» не в ладах. В дальнейшем они действительно обнаруживают полное невежество даже в таких «простых» вещах, как отношения мужчины и женщины и связанные с этим приличия:

«Входит Ольга. Она раздевается, верно хочет купаться. Два купца смотрят на нее как в зеркало.

Два купца. Гляди, гляди как я изменился.

Два купца. Да, да. Я совершенно неузнаваем.

Ольга замечает купцов и прикрывает наготу пальцами.

Ольга. Не стыдно ль вам купцы, что вы на меня смотрите.

Два купца. Мы хотим купаться. А в мужском отделении нет воды.

Ольга. О чем же вы сейчас думаете.

Два купца. Мы думали что ты зеркало. Мы ошиблись. Мы просим прощения.

Ольга. Я женщина, купцы. Я застенчива. Не могу я стоять перед вами голой.<…>

Два купца. Ты купаешься Ольга.

Ольга. Я купаюсь»

Ольга живет в мире определений и понятий: «Я женщина, я застенчива» т.д. Купцы же умеют давать определения только по действию, совершаемому в данный момент: «ты купаешься». Они не имеют понятий не только о разделении полов и связанном с ними стыде, но даже и о разделении субъектов. То есть, они чем-то напоминают первых людей до грехопадения – ср.: «И оба были наги, Адам и жена его, и не стыдились» (Быт. 2, 25) (а отсылок к Библии довольно много в этом разговоре – упоминается ад, отец, всадник, ловец, небо и т.д.). Но ведь грехопадение и связано с появлением понятий о добре и зле, с началом разделяющего все на противоположности мышления. «Купцы» – не праведники и не грешники – они живут в мире, где что нет разделений и понятий о красоте, грехе, праведности и т.д. Другие герои разговора страдают, смущаются, выясняют «во что мы играем», ад это или рай, то есть, проявляют свою субъектность. Купцов как личностей нет – они купаются и это все, что они знают и чувствуют.

Но главный герой этого разговора, наверное, все-таки баньщик – в десятом разговоре, который как бы подводит итог всем предыдущим разговорам, последние четыре темы, о которых «задумывается» герой перед уходом в окончательную анонимность, обозначаются так: «задумался о карете, о баньщике, о стихах и о действиях». А с ним все гораздо сложнее, чем с «купцами». «Купцы» все-таки осознают свою половую принадлежность: «мы мужчины» – баньщик же в женском отделении является «словно банщица». Непроясненность пола баньщика соответствует общей непроясненности его природы: мало того, что он сидит под потолком, так еще и говорит о себе – «Я дым туманный, // Тьмы добычей // Должно быть стану целиком».

Дым, котелки, мрак, «безбожное сумрачное жилище», «облак мертвецов» – все эти аксессуары ада в речи баньщика вполне подтверждают слова Л. Кациса о том, что основная тема этого разговора – «ад в раю» ⁸. И при этом в речи баньщика активно используются реминисценции пушкинского творчества. «Однообразен мой обычай», «тьмы добычей», «суровой сечи», «в сумрачном жилище» – эти обороты составлены из часто встречающихся в пушкинском лексиконе слов. Строчка «отец и всадник и пловец» явно отсылает к строчке из «Ариона»: «погиб и кормщик, и пловец» ⁹. Герои этого стихотворения ведомы самыми высокими помыслами, у Введенского же «средь мрака рыщут // Воют свищут», как какие-то адские существа. В то же время, «отец» и «всадник» в творчестве Введенского связаны с потусторонним миром, вернее, с нахождением за пределами обусловленного обыденным мышлением мира. «Всадник» близок к всаднику Апокалипсиса, – он не обязательно возвещает конец мира, но он существует в измерении, где обыденный мир просто не существует, и может вывести за пределы обыденного восприятия другого человека (См, например, «Гость на коне», Введ1, 161). «Отец» – главный герой написанной почти одновременно с «Некоторым количеством разговоров» пьесы «Потец» (Введ1,189), посвященной темам смерти и истины. В этом контексте и «ловец» из строки «Здесь жадный сделался ловец» воспринимается как отсылка к Новому Завету: «Идите за Мною, и Я сделаю вас ловцами человеков» – говорит Иисус Петру и Андрею. Получается, что в речи баньщика система возвышенных символов Библии, Пушкина и самого Введенского, относящихся к духовному миру, как бы вывернута наизнанку, опущена в быт: «Ловец человеков» сделался жадным, причем до денег, «отец и всадник и пловец» рыщут во мраке «безбожного сумрачного жилища», видимо, в поисках тех же денег. Также и во втором монологе баньщика в женском отделении пушкинские модели описания возвышенной женской красоты («богини», «Людмила», «голубка», «снег ее очей», «ручеек ее речей») применяются к моющимся женщинам, которые у баньщика не вызывают никаких чувств, кроме отвращения, он видит не красоту, а удушающую низкую телесность («жижа» из кранов, «животы имеют вид тиранов», «вспотел»).

Баня – место обнажения – оказывается местом превращений, перевертываний, обмана («подлецы»). Этот мотив появляется и в конце разговора в вопросе Зои: «Во что мы играем?» и в словах баньщика об одурачивании:

«Зоя. Купцы, где мы находимся. Во что мы играем?

Два купца. Мы находимся в бане, Мы моемся.

Зоя. Купцы, я буду плавать и мыться. Я буду играть на флейте.

Два купца. Плавай. Мойся, Играй.

<…>

Баньщик. Одурачили вы меня купцы.

Два купца. Чем?

Баньщик. Да тем что пришли в колпаках.

Два купца. Ну что же из этого. Мы же это не нарочно сделали.

Баньщик. Оказывается вы хищники.

Два купца. Какие?

Баньщик. Львы или тапиры или аисты. А вдруг да и коршуны.

Два купца. Ты баньщик догадлив.

Баньщик. Я догадлив.

Два купца. Ты баньщик догадлив.

Баньщик. Я догадлив»

Игра, одурачивание (игра на флейте в этом контексте, видимо, отсылает к известному рассуждению в «Гамлете» об игре на человеке как на флейте) существует для банщика и Зои, но не для «купцов». Они не играют никаких ролей, они просто моются.

Видимо, тоскующий и страдающий, имеющий два пола сразу баньщик здесь олицетворяют вообще человеческое мышление. Он – языковая картина мира, данная не в постепенном развертывании во времени, а целиком, поэтому видны все ее противоречия. В нем одновременно существуют представления о мужском и женском, о высоком («богини») и низком («животы»). И в нем существует страдание, уныние, вызываемое именно тем, что все эти понятия существуют одновременно и не привязаны к каким-то определенным объектам, как мы привыкли думать, – потому и ад накладывается на рай, мужское на женское, а апостол рыщет в поисках денег. (Ср. слова Введенского в «Разговорах» Липавского: «… обыденные взгляды не только противоречивы, но и разнокачественны». Человек меняет свои взгляды каждый час, но не замечает этого, потому что прошлое иллюзорно) В этом смысле баньщик действительно выполняет в тексте ту же функцию, что и карета – он человеческое мышление, содержащее в себе и ад и рай, но считающее, что ад и рай находятся снаружи.

«Купцы» в этом разговоре не живут в мире оценок и понятий – то есть, они дураки, по крайней мере, для всех остальных участников разговора (для себя-то они, раз у них нет оценок, не являются ни дураками, ни мудрецами). Потому баньщик и говорит, что они пришли в колпаках, а «купцы» отвечают, что сделали это не нарочно – колпаки увидел баньщик, дающий оценки. Одурачили – сделали дураком? Тут надо сказать, что для обэриутов дурак – понятие положительное, охотно применяемое ими к самим себе – достаточно вспомнить хармсовское «но со мной чинарь Введенский // ехал тоже как дурак// видя деву снял я шляпу // и Введенский снял колпак» (Введ2, 215). Дурак – это тот самый человек, «непонимающий непонятное как непонятное», не ставящий оценок, не дающий определений. В таком случае высказывание баньщика можно толковать, как указание на то, что с помощью «купцов» ему удалось вырваться из плена собственных понятий, осознать, что он – не его мысли обо всем на свете, а – что? «Определение», которое баньщик дает «купцам» («львы, тапиры, или аисты»), отсылает к «поясняющей мысли» седьмого разговора: «но не забудь, что тут не три человека действуют. <…> Быть может три льва, три тапира, три аиста, три буквы, три числа» – то есть оно не определяет, а указывает на неопределимость.

Конец разговора – двукратное повторение одних и тех же фраз, отсылает к концу шестого разговора, где каждый участник по два раза повторял слово «умер», – и там, и тут дело кончается переживанием длящегося безымянного мгновения. Но в шестом разговоре его участники, вырываясь из ограниченного мышления, вырывались из собственной жизни, здесь же никакой борьбы, в общем, нет. Все понятия, «исходные обобщения» существуют, но они уже никого не связывают. По сути, восьмой разговор – попытка Введенского перенести достигнутую в седьмом разговоре бессубъектность в плоскость обыденных действий, в тот мир, где надо совершать, поступки, говорить понятные другим слова и т.д.

Безличное пространство.

То же мы видим и в девятом разговоре, само название которого «Предпоследний разговор под названием один человек и война», благодаря введению в него слова «название», уже указывает на условность применения слов и названий к тому, о чем идет речь.

Здесь впервые открыто появляется тема личностной самоидентификации: персонажи дают себе определения, но эти определения максимально неопределенны («я один человек»), и указывают на неотделимость субъекта от окружающего мира:

«Суровая обстановка. Военная обстановка. Боевая обстановка. Почти атака или бой.

Первый. Я один человек и земля.

Второй. Я один человек и скала.

Третий. Я один человек и война».

Персонажи «самоопределяются», но, в то же время, между ними отсутствуют границы – один продолжает речь другого, стихотворение, написанное Первым читают Второй и Третий и т.д. В этом разговоре вообще все существует слитно, одновременно. Например, отсутствует граница между прошлым и настоящим, война 1914 года как бы существует одновременно с героями, которые идут по братскому кладбищу и вспоминают ее. Стихи, которые читают персонажи, буквально переполнены реалиями 1914 года, но эти реалии нагромождаются без всякой логической связи, «автор» стихов как бы просто отмечает факт их существования.

И уж совсем странно – положительной оценкой войны – это стихотворение кончается:

«Второй.

Ты хороша прекрасная война,

И мне мила щека вина,

Глаза вина и губы,

И водки белые зубы.

Три года был грабеж,

Крики, пальба, бомбеж.

Штыки, цветки, стрельба,

Бомбеж, грабеж, гроба»

Я. Друскин по поводу этого разговора говорит, что настоящей темой его, как и предыдущего, является «анонимность засмертной жизни» ¹⁰. Мне кажется, точнее сказать, что речь идет об обычной нашей жизни, увиденной из точки засмертной анонимности. Потому и война уже не страшна, и описания смерти чередуются с газетными штампами и спором о том, кто «лучше был одет» в 1914 году, гренадеры или уланы, – за смертью уже нет ни более важных, ни менее важных тем. Последние слова разговора, которые одновременно являются концом читаемого героями стихотворения: «почему нам приходит конец, когда нам этого не хочется», – как бы в обобщенной форме «резюмируют» все содержание человеческой жизни: бренность всего и нежелание человека смириться с этой бренностью. Война, таким образом, становится метафорой человеческой жизни – непрерывное исчезновение всего, что мы хотели бы видеть постоянным.

Этот разговор – единственный из всех – кончается ремаркой, не относящейся к его участникам:

«Обстановка была суровой. Была военной. Она была похожей на сражение». От разговора к разговору герои двигались ко все большему разотождествлению с категориями рассудка, в том числе со своим «я». И вот, пройдя через точку полной стертости, пустоты (седьмой разговор), пришли к точке, где все категории, мысли, слова, эмоции снова присутствуют. Но теперь главный герой разговора – не субъект, а «военная обстановка», чистое пространство, в котором возникают и умирают мысли, чувства, понятия.

Десятый разговор («Последний разговор») как бы резюмирует весь пройденный ранее путь. Поэтому, он, как считает Яков Друскин, посвятивший этому разговору отдельную главу своей «Звезды» бессмыслицы» ¹¹, и не имеет ремарок – здесь «Я» автора и «Я» героев соединяются, – этот разговор не только рассказ о ком-то, кто «из дома вышел и далеко пошел», но и схема движения авторской мысли в предыдущих разговорах. Схема эта проста: выход за пределы привычной ограниченности («вышел из..»), осознание того, что, выйдя, оказался в новой ограниченности («она была окружена..») и новый выход за пределы («встал и опять далеко пошел»). Последней ограниченностью, за пределы которой выходит герой, оказываются ум – «Мысли, мысли, они были окружены…». Но что за их пределами, если все – мысль?

«Первый. Тут я встал и опять далеко пошел.

Конец» .

Резюме.

Итак, мы попытались рассмотреть некоторые основные принципы организации текста «Некоторого количества разговоров» А. Введенского. Все они так или иначе осуществляют одну и ту же цель – исследование все более глубоких «исходных обобщений» нашего мышления. Или, можно сказать, что Введенский стремится эти «исходные обобщения» превратить в иероглиф – структуру, соединяющие две точки зрения – точку зрения языкового мышления и точку зрения сознания, не связанного никакими мыслительными конструкциями. При этом проводником в мир сознания оказывается время – не умозрительное время, поделенное на настоящее прошлое и будущее, а время одного мгновения, время как поток образов, текущий через ум. Именно взгляд на мышление со стороны времени позволяет обнаружить, что ничего стабильного в нем нет, и в шестом и седьмом разговорах прийти к тождеству мышления, времени и сознания.

В восьмом и девятом разговорах мы можем наблюдать метод построения иероглифа, в каком-то смысле обратный описанному выше: здесь поэт наоборот, конструирует мир, благополучно стертый в предыдущих разговорах. Конструирует, воплощая в «обыденном языке» достигнутое в седьмом разговоре понимание. На уровне поэтики этот подход прежде всего означает прекращение «борьбы с языком», отказ от стремления куда-то вырываться из его тюрьмы. Это та стадия, когда в вопросе исчез сам вопрошающий, а с ним и вопрос. Осталось чистое пространство, наполненное все теми же «исходными обобщениями», которые теперь никого не связывают. В нем присутствуют и желание жить, и страх смерти, и осознание своего я, но, как это ни парадоксально, они теперь не привязаны к какой-то личности, которая переживала бы эти желания как свои.

Автор этой статьи считает, что описанное здесь на примере одного текста верно и для всего творчества Введенского, а переход от одного типа построения иероглифа к другому довольно точно отражает эволюцию поэтики Введенского, его постепенно движение от текстов «потока сознания» к формам, все более близким к традиционной поэтике (хотя наполнение их, как следует из вышеизложенного, совершенно не традиционное).

 

_______________________________________________________________________

[1] А. Введенский в «Разговорах» Л. Липавского: «Да, меня давно интересует, как выразить обыденные взгляды на мир. По-моему, это самое трудное. Дело не только в том, что наши взгляды противоречивы. Они еще и разнокачественны. Считается, что нельзя множить апельсины на стаканы. Но обыденные взгляды как раз таковы» // «…Сборище друзей, оставленных судьбою» Л. Липавский, А. Введенский, Я. Друскин, Д. Хармс, Н. Олейников. М.: Ладомир, 2000. Т. 1, с. 220. Далее сборник текстов «…Сборище друзей, оставленных судьбою» обозначается так: СДОС, номер тома, номер страницы.
[2] Рымарь А.Н. Сюжет «переживания» в «Некотором количестве разговоров» А. Введенского» // Филологические записки, вып. 20. Воронеж, 2003. С. 152-157. Также об этом см.: Рымарь А.Н. Иероглифическая символизация в художественном тексте (на материале поэтики А. Введенского). Автореф. дисс. канд. филологич. наук. Самара, 2004.
[3] Введенский А. Некоторое количество разговоров // Введенский Александр. Полное собрание произведений в двух томах / Сост. М. Мейлаха и В. Эрля. М.: Гилея, 1993. Т. 1. С. 196-212. Далее ссылки на опубликованные в этом издании работы Введенского осуществляются в тексте таким образом: Введ.номер тома, номер страницы, например: Введ2, 10. В связи c тем, что тексты Введенского уже 13 лет как не издаются, стоит указать адрес сайта в Интернете, по которому доступны почти все произведения Введенского, в т.ч. и «Некоторое количество разговоров»: http://www.vvedensky.by.ru
[4] См. в первую очередь работы Якова Друскина и Анны Герасимовой.
[5] Друскин Я.С. Звезда бессмыслицы // СДОС, 1, 333.
[6] Введ.2, 80.
[7] Идея использовать термин «полифония» в применении к произведениям Введенского принадлежит Якову Друскину.
[8] Кацис Л, Эротика 1910-х и эсхатология обэриутов // Кацис Л. Русская эсхатология и русская литература. М., 2000. С. 493-512.
[9] Пушкин А. С. Арион. // Собр. соч. в восьми томах. М.: Художественная литература, 1968. Т. 3. С. 16.
[10] Друскин Я. С. Звезда бессмыслицы // СДОС, 1, 393.
[11] Там же, с. 327-349.

Здесь мне хотелось бы рассмотреть один из способов использования чужого слова в текстах Хармса и Введенского, который представляется мне достаточно редким для поэтической практики того времени. Условно его можно описать как атмосферу цитирования, создаваемую текстом. Своего рода дежа вю (или, точнее, дежа ди, уже сказанное), ощущение которого, автор, видимо, намеренно, вызывает у читателя в самые неподходящие моменты. Т.е., речь идет не столько о цитировании конкретных источников, сколько о намеренно создаваемом ощущении того, что все обороты текста слегка чужие, что они не столько непосредственно выражают какие-то переживания, сколько воспроизводят готовые шаблоны. В культуре постмодернизма этот прием хорошо известен. Тем интереснее рассмотреть, как он работал в рамках иной творческой парадигмы – в текстах обэриутов. Как я надеюсь показать ниже, здесь этот метод чуть ли не впервые в литературе появляется с таким систематическим размахом и проводится с последствиями, возможно, более радикальными, чем в постмодернизме.

«Мир мертвых» и пародия на повествование

Начнем со случаев, когда реминисценция не на конкретные тексты, а «в общем и в целом» выполняет более-менее знакомые нам функции. Например, когда воспроизводятся не отдельные произведения, а типовые литературные ходы, свойственный тому или иному жанру подбор лексики, наконец, стиль мышления определенной поэтической эпохи. Так, мы находим в «Кончине моря» ¹ (1930) А. Введенского в речи «сановника», собирающегося покончить самоубийством: «моя невеста дурдина // мои любила ордена // но целый год весну и лето // не выходила из клозета // и я отчаялся потух // сказал себе я не петух // не пищевод она же утка // и продолжение желудка // она рабыня живота // тут появилась пустота // и понял я что все роскошно // но пакостно тоскливо тошно // и я к тебе склоняюсь море // на документах слово горе // гляди написано везде..» Мы видим, что здесь в абсурдно-пародийном виде воспроизведено практически все, что сказано «великой русской литературой» о самоубийстве и неприятии материальной стороны жизни. Конечно, тут можно указать и на предшественника обэриутов – Козьму Пруткова, «следы» метода которого особенно явно видны в строках о документах, на которых написано слово «горе».

Но в этом примере есть еще один, не такой явный подтекст, выходящий за пределы простого пародирования определенного типа ментальности. Более явно он выступает в тексте Введенского «Минин и Пожарский», написанном несколькими годами раньше – в 1926. Когда задумываешься, как сделан этот текст, то первая ассоциация – это то, что автор пропустил через миксер буквально все тексты, созданные русской литературой на историческую тему, и из получившейся массы слепил новое абсурдистское целое. При этом указать конкретные тексты, на которые ссылается автор, не всегда можно – это тот случай, когда все в тексте напоминает обо всем. Это пародия не на конкретные тексты, а на сам принцип построения текста, который якобы сообщает о чем-то реальном. Вот, например, один и вставных заголовков: «Петух кареглазный. Песня о втором сыне графа Шереметьева». Дальше, разумеется, не появляются ни Шереметьев, ни его второй сын, да и вообще нет никакой песни. Конструкция указывает на пустоту. Зато по тексту рассыпаны намеки на то, что все герои умерли и действие происходит то ли в гробу, то ли в аду, то ли … «В этом Петрове все люди в лежачем и Минин и Ненцов и другие все. Это ведь не почтовый ящик» Это, с некоторой точки зрения, не удивительно – поэма ведь «историческая», и все ее герои (Минин и Пожарский, князь Меньшиков и т.д.) и вправду давно умерли. Но, похоже, что «лоскутность» речей персонажей, сотканных из кусков цитат, является своего рода характеристикой этого засмертного пространства. Этот прием создания образа засмертного мира с помощью нагромождения переиначенных на абсурдный манер цитат мы находим у Введенского неоднократно – в «Четырех описаниях», в восьмом и девятом «разговорах» «Некоторого количества разговоров»… «Кончина моря» тоже попадает в этот ряд.

На рубеже 1920-1930х создает свои засмертные пространства, заполненные исковерканными цитатами, и Хармс. В его «Комедии города Петербурга» ² (1927) имена, речь и поступки персонажей скроены из кем-то «уже сказанного» – неважно, писателями, историками или идеологами. Парад цитат начинается с почти буквального воспроизведения пролога к «Медному всаднику» Пушкина и продолжается перековерканными цитатами из того же Пушкина, Радищева, Грибоедова, Лермонтова, Достоевского, Чехова, Блока и даже, видимо, «Слова о полку Игореве». Например, здесь некий Фамусов (кстати, появляющийся после путешествия одного из героев в Москву) оказывается другом очень умного князя Мещерского, который своим появлением из Швейцарии и разочарованным отъездом обратно пародирует появление в Москве Чацкого и, одновременно, князя Мышкина в Петербурге. Другой персонаж, Щепкин – в обессмысленной форме воспроизводит многочисленные литературные «Путешествия из Петербурга в Москву» и мифы о различиях между Москвой и Питером: «Прибежал в Москву, а там все так же, как и у нас. Такие же дома и люди. Говорят только наоборот. «Здравствуйте» – это значит у них «прощайте». Я и побежал обратно». Неоднократно отмеченных исследователями ³ указаний на то, что Петербург (по крайней мере, в одном из «измерений») – город мертвых, здесь тоже хватает – от «оговорки» одного из персонажей «Летербург» до речи, в которой комсомолец Вертунов призывает Николая II «жизнь прошлую забыть навек». Начав со слов: «тебе не много жить осталось», он заканчивает уже более мрачно: «расплату Бог послал. Прими в гробу недавнем // ее. И щеки впадшие как букли осуши». Т.е., здесь Вертунов напоминает царю, что он уже мертв, и действие происходит в советском Ленинграде.

Логическое истолкование этого соединения интертекстуальности с темой смерти прозрачно обозначено в «Четырех описаниях» Введенского. «Теперь для нашего сознанья // нет больше разницы годов. // Пространство стало реже, // и все слова – паук, беседка, человек, // – одни и те же. // Кто дед, кто внук, // кто маргаритка, а кто воин, // мы все исчадия наук // и нами смертный час усвоен», – делает в конце стихотворения вывод один из героев. Все слова – одни и те же. Нагромождение фрагментов чужой речи – один из способов моделирования засмертного пространства, в котором ум, оторванный от «материи», обнаруживает, что его конструкции не отражают никакой реальности, а существуют сами по себе, без всякого «смысла». Слово по определению не аутентично, и самый простой способ это продемонстрировать – перенести действие в мир умерших. Там нет времени, пространства и предметов, но герои (кто они теперь?) продолжают пользоваться языком, сохраняющим все эти категории.

Остранение и вчувствование

Все же образ засмертного мира встречается у Введенского не так уж часто, а вот более или менее явно выраженная «атмосфера цитирования», ощущение «чужого слова» в устах автора или героя, в той или иной степени проявленности присутствует в его текстах практически постоянно. Правда, с годами цитирование явно становится намного более логичным и изощренным. И чаще видны конкретные источники той или иной цитаты. И вот здесь мы подходим к самому интересному плану все того же приема. Видимо, «засмертный мир» является для Введенского (как и для Хармса) одной из метафор, одним из способов изображения того, что поэт ощущает как неотъемлемое свойство человеческого сознания. Иначе говоря, поэт стремится любое обыденное сознание увидеть как оторванный от реальности хаотичный засмертный ум. И, судя по всему, год за годом он пытается добиться того, чтобы ощущение «засмертности» создавалось все более обыденными, логичными фразами.

Здесь, чтобы точнее обозначить описываемое явление, имеет смысл провести параллель с практикой дадаистов. Декларированное в их манифестах стремление «освободится от «да» и «нет» или «закончить войну ничем» как будто очень точно описывает интенции Хармса и Введенского. В обоих случаях речь идет не о футуристическом преобразовании реальности, построении «дивного нового мира», а о сомнениях в аутентичности языкового мышления вообще. Сам принцип языкового упорядочивания реальности, например, с помощью таких оппозиций как «да и нет», кажется нашим авторам сомнительным. Поэтому практически любое слово ощущается ими как чужое, неаутентичное. Естественно, что одним из способов продемонстрировать это становится использование слов, которые заведомо маркированы как чужие, бывшие в употреблении. И действительно, мы видим, что дадаисты тоже очень часто отталкиваются от абсурдированного воспроизведения общепринятых культурных штампов и каких-то социальных практик. Издеваются над рекламой, над общепризнанными ценностями, над фетишизацией отдельных произведений искусства и т.д. Но у Введенского и Хармса есть, как мне кажется, и существенное отличие от дадаисткой практики. Дадаисткое цитирование – цитирование заведомо остраненное. Это в каком-то смысле легкий путь – создается ощущение, что автор, издевающийся над кодами массовой культуры, сам очень непринужденно находится в некоем поле свободы и несвязанности ничем. Свобода достается ему как-то очень легко. Хармс и Введенский же скорее задаются вопросом: а кто он такой, это якобы свободный автор, так ли он свободен? Что бы он делал на необитаемом острове, где нет мещан, над предрассудками которых можно смеяться? И в процессе этого исследования они обнаруживают, что несвобода человека имеет куда более глубокие корни. Мифы и фетиши массового сознания – это самый поверхностный слой этой несвободы. Якобы свободный футурист-преобразователь мира также связан языком, как и мещанин. Более того, само понятие «Я» является ограничением – ведь это тоже некая стабильная конструкция, и пока она существует, о какой свободе можно говорить?

Эта позиция заставляет некоторых исследователей сближать Хармса и Введенского уже с литературой абсурда. Но и здесь есть отличие, заключающееся в том же градусе остраненности. Оно становится достаточно очевидным, если посмотреть на жанры, которые используют Хармс и Введенский с одной стороны, и абсурдисты – с другой. Само выражение «театр абсурда» говорит о том, что жанр большинства произведений европейских абсурдистов довольно четко определен. Это относительно нормальные по форме пьесы, в которых есть четкая граница между зрителем, автором и тем, что происходит на сцене. Здесь обычно есть большая дистанция по отношению к героям и по отношению к их языку, который заведомо воспринимается как отчужденный. Между зрителем и автором с одной стороны, и героями абсурдистской пьесы типа «Лысой певицы» Э. Ионеско – пропасть, преодолеваемая лишь с лишь с помощью философских конструкций типа «ведь и наш язык на самом деле владеет нами, а не мы им…» В случае же Хармса и Введенского мы видим, что многие из их текстов по форме построены как драматические произведения, но по сути являются лирическими стихотворениями или, точнее, не являются ни тем, ни другим. Эта размытость жанровых границ мне кажется сущностно важной деталью. Важным является то, что дистанция между говорящим и языком, между героем, зрителем и автором в нашем случае никогда не является абсолютной. Наоборот, то, к чему стремятся Хармс и Введенский – это слово, которое одновременно является отчужденным и в то же время предельно аутентичным. И это явление мне кажется самым интересным.

То есть, Хармс и Введенский ищут выхода за пределы языкового мышления не путем борьбы с ним, а путем предельного вчувствования в механизмы его работы. Когда приходит чувственное, а не только рассудочное понимание работы этих механизмов, субъект автоматически смещается в поле, свободное от их власти. И здесь цитирование становится очень мощным инструментом. Оба поэта достигают удивительно мастерства в умении подобрать в рамках одного стиха несколько слов, за которыми стоит не просто отсылка к какому-то автору, а иногда дух целой эпохи, тот или иной способ мышления, то или иное значимое эмоциональное состояние. Здесь не обойтись без примеров.

Вот одна из первых реплик стихотворения «Сутки», герой которого задает вопрос ласточке:

«Но кто тебя здесь повстречал
в столичном этом мраке,
где вьются гнезда надо мной,
где нет зеленых листьев,
и страждет человек земной,
спят раки,
где моря нет?
где нет значительной величины воды.
Скажи кто ты.
Тут мрак палат».

Если убрать из этой цитаты абсурдирующие детали, то останется следующее:

«Но … тебя здесь повстречал,
в столичном этом мраке,
где нет зеленых листьев,
и страждет человек земной,
где моря нет?
Тут мрак палат».

Фактически в этих строках (к ним следует еще прибавить саму ситуацию разговора с ласточкой, которая тоже очень многое сразу нам напоминает, начиная от Державина) сжато и очень эмоционально излагается вся концепция романтического двоемирия, с противопоставлением вымороченного, неестественного мира городской цивилизации миру природы. Это тот же порыв, что и в гетевском «Kennst du das Land, wo die Zitronen blühn…” И его эмоциональный мессидж не исчезает от наличия абсурдирующих деталей. Но с другой стороны, эти детали все же есть. Например, в стихе «где вьются гнезда надо мной» герой, видимо, «нечаянно», смешивает два противопоставляемых мира – мир мрака, где над ним должен бы виться черный ворон или «вихри враждебные» и вожделенный зеленый мир, где птицы вьют гнезда на зеленых деревьях. Все это, также как и подбор лексики типа «страждет человек земной», указывает на то, что данный пассаж, при всей его эмоциональной убедительности, все же процитирован, что это всего лишь театр языка. И действительно, ласточка отвечает на вопросы героя, просто описывая, что происходит в окружающем мире минута за минутой: встает солнце, шумит листва и т.д. Т.е., она указывает на то пространство, где вопрошающего субъекта с его проблемами просто нет. Да он и сам указывает на собственную нереальность, начав вопрос к ласточке с вопроса о самом себе: «Кто тебя здесь повстречал…» Драматизм романтического переживания неестественности мира воспроизводится на полном серьезе – но на полном серьезе и снимается указанием на нереальность самого страдающего субъекта. Страдание реально, но страдающего нет. Видимо, в этом парадоксе и заключается секрет удивительной трагикомичности многих знаменитых обэриутских текстов.

Еще пример из «Куприянова и Наташи» Введенского. Герои раздеваются, собираясь заняться любовью, и среди прочего Куприянов говорит:

«Я помню раньше в этом миг
Я чувствовал восторг священный…
мне было очень хорошо
и я считал что женщина есть дудка
она почти что человек
недосягаемая утка»

В этом фрагменте три «работающих» компонента: пушкинская лексика «восторг священный», которая у Введенского почти всегда появляется для обозначения якобы возвышенных переживаний; слова «женщина она почти что человек, недосягаемая утка», отсылающие одновременно и к известной пословице «курица не птица, баба не человек» и к совершенно противоположным сентенциям типа «женщину понять невозможно» (интересно, что слова «женщина есть дудка», видимо, отсылают и к известным словам Гамлета о том, что на человеке намного труднее играть, чем на флейте. Таким образом «женщина-дудка» совмещает как минимум три значения: нечто, связанное с музыкой, вдохновением, делающее героя поэтом; «всего лишь инструмент» и, одновременно, «нечто бесконечно большее, чем инструмент»); и, наконец, ритм, интонация – очень лиричная, искренняя. Именно эта интонация заставляет героя превратить курицу из пословицы в «недосягаемую утку» ⁴. И возникает парадокс предельного остранения и предельного вчувствования. Герой предельно искренен в своем порыве к соединению и мы это чувствуем, но контекст, в котором мы опознаем слова «восторг священный» как чужое слово и вспоминаем циничную пословицу, показывает пропасть, отделяющую героев друг от друга. Показательно, что потом Наташа придает еще одно измерение выражению «женщина почти что человек», превращаясь в дерево. Важно то, что на уровне целостного текста оба уровня восприятия слов героя оказываются правдивы и оба являются театром: единство – театр языка, и разделенность – театр языка.

Предшественники и современники. Границы явления

Здесь видимо, придется сказать несколько слов о том, что связь проблем «чужого слова» и проблемы трагикомического была так или иначе осмыслена русской литературой задолго до Хармса и Введенского. Подходы к пониманию языка как нереальной формы (отсюда комизм), создающей, однако, реальное переживание (отсюда трагизм) очень отчетливо намечены в русской литературе Гоголем, которого с таким уважением поминают чинари в «разговорах» Л. Липавского. Его «Шинель» и построена на таких столкновениях формы и содержания: внешне убогий мир и язык Акакия Акакиевича – и «перевод» этого мира на язык автора, обнаруживающий влившийся в эти узкие формы космос личного переживания; слишком конкретный, негибкий, нечувствительный к оттенкам язык героев – и рождаемый этим языком фантасмагоричный, запутанный до предела мир, в котором отдаются распоряжения «поймать мертвеца во что бы то ни стало, живого или мертвого, и наказать его, в пример другим, жесточайшим образом», а «надлежащее распекание» приводит к смерти человека. Исходная структура повествования Гоголя дает нам возможность разграничить речи автора-повествователя (который как бы понимает, что миры его героев очень узки) и самих героев, но самые впечатляющие места повести возникают именно в местах их наиболее тесного и наиболее парадоксального взаимопроникновения: «… добрался он домой, не в силах будучи сказать ни одного слова; весь распух и слег в постель. Так сильно иногда бывает надлежащее распеканье!»; «…привиденье вдруг оглянулось и, остановясь, спросило: «тебе чего хочется?» – и показало такой кулак, какого и у живых не найдешь». Думается, не будет натяжкой утверждать, что в текстах обэриутов мы находим тот же принцип, доведенный до логического конца – т.е. до полного уничтожения формального разделения на автора и героя. В итоге каждая фраза несет одновременно и серьезность переживания (которая у Гоголя была бы привилегией героя) и издевку над языковой картиной мира, это переживания создавшей (что было бы функцией автора). Что и говорить, подход, в некотором смысле, предельно демократический – речь теперь не идет об иерархии сознаний: ограниченное сознание героя, более широкое сознание автора… – речь идет об ограниченности языкового мышления вообще.

Однако, вводя проблему в такой широкий контекст, нам придется вспомнить очень многих. Из современников поэтов в первую очередь должен быть помянут член ОБЭРИУ Николай Олейников с его «галантерейным языком» и эксперименты со сказом Михаила Зощенко. При этом Олейников, конечно, окажется намного ближе к рассматриваемому нами явлению, чем Зощенко – прежде всего той же способностью к парадоксальному сочетанию остранения с вчувствованием и набором способов реализации этого сочетания. Стилевая разноголосица, романтический пафос, применяемый к подчеркнуто бытовым явлениям, наконец, тема смерти, как своего рода общий знаменатель, позволяющий ставить рядом не сочетаемые вещи – это некоторые из черт, делающих Олейникова «своим» среди обэриутов. Но все же, если говорить о границах рассматриваемого явления, то мне кажется, что в творчестве Введенского и Хармса эти общие для очень многих художников 20 века приемы работы с чужим словом включены в совершенно специфические текстовые структуры, подобных которым мы не находим, видимо, ни у кого. Более подробно мы рассмотрим эти структуры в разделе о трансформационном языке, пока же еще несколько слов о том, в какой форме чужое слово «живет» в текстах поэтов.

Словарь «жестов»

Существует уже несколько словарей «иероглифов» Введенского и Хармса. Здесь мы не будем вдаваться в полемику вокруг точного определения того, что такое иероглиф ⁵, скажем лишь, что речь идет об очень специфических символах, стабильно остающихся ключевыми для многих текстов поэтов. Таковы, например, окно, тарелка, статуя, всадник. Как нетрудно догадаться, одним из важнейшим «ингредиентов» в смысловой структуре большинства из этих иероглифов являются реминисценции мифопоэтического контекста, причем почти всегда в трансформированном, обычно в сторону снижения, виде. Так, «дней тарелка» у Введенского – это, несомненно и опредмеченный, обытовленный «кубок жизни», чаша. В то же время, конкретная, предметная пространственность, связанная со словом «тарелка», здесь играет и вполне самостоятельную роль – Введенскому важно вскрыть парадоксальность сочетания временных и пространственных категорий, а не просто «пересказать» современным языком древний символ. То есть, здесь реминисцируемое мифопоэтическое значение тоже остраняется, «закавычивается». Эту тему можно развивать очень долго, однако здесь мне хотелось бы уйти в сторону от ставшего общим местом вопроса о предметных иероглифах, иероглифах–существительных. Сейчас более интересным мне представляется то, что по мотивам произведений Хармса и Введенского можно составить еще один словарь – словарь, если можно так выразиться, архетипических эмоциональных жестов. Словарь созданных поэтами образов наиболее экзистенциально важных человеческих переживаний, поступков и ситуаций. Именно такие переживания описаны в вышеприведенных примерах с ласточкой и женщиной-уткой. И все же для поэтов это именно типовые состояния, несмотря на всю их важность для тех, кто их испытывает. Поэтому такой «жест» сочетает в себе обновленное переживание эмоциональной энергии чужого слова, и осознание того, что это все-таки всего лишь слово, бывшее в употреблении. Стоящая за словом эмоция реальна, но порождена иллюзорной языковой картиной мира.

Позволю себе привести довольно много примеров с краткими комментариями относительно содержания «жеста» и источников его заимствования.

«Жесты» Введенского:

«Фонтанов:
… раньше думал я о мире
о мерцании светил,
о морской волне, о тучах,
а теперь я стар и хил.
на свинину, на редиску
направляю мысли я.
не курсистку а модистку видно в жены приобрел.

Маргарита или Лиза (ныне ставшая Катей):
Чем жить. Душа моя слетает
с запекшегося рта. Фонтанов,
ты грубым стал и жалким.
Твоя мужская сила, где она?...»

(«Очевидец и крыса»).

– Крушение надежд и победа быта над «поэзией». Чеховская тема «страшно опустившегося» героя, дополнительно обыгранная обменом сразу двух знаковых для романтической культуры имен на прозаизированное «Катя», превращением курсистки в модистку и контрастом ритмов, используемых «примитивным» Фонтановым и «все еще утонченной» курсисткой.

«Картины репина про бурлаков
мне очень были милы,
и Айседору без чулков
любил я поглядеть. Все это было.
… Мы храбро церковь презирали,
мы ругали все Бога и попов.
Мы авиаторов любили…»

(«Четыре описания»)

– «Мемуарно-исторический дискурс». Воспроизводятся не литературные произведения, а общие мнения эпохи.

«Я не верил в количество звезд
я верил в одну звезду.
оказалось что я одинокий ездок
и мы не были подобны судакам»

(«Куприянов и Наташа»).

– Крушение романтических иллюзий и неизбывность одиночества. Задействованы два общекультурных ключевых символа, связанных с верой, любовью и надеждой (звезда) и одиночеством. Однако «одинокий путник» не без злой иронии контаминирован здесь со старинной метафорой полового акта как скачки мужчины на лошади),

«Море прощай, прощай песок
о горный край как ты высок.
Пусть волны бьют. Пусть брызжет пена.
на камне я сижу, все с дудкой,
а море плещет постепенно»

(«Где. Когда»)

– Ситуация «Поэт у моря». Источников не счесть – от пушкинского «К морю» до поэм Ахматовой.

«Жестокая вода, что же мне шепнуть тебе на прощание? Думаю только одно: мы с тобой скоро встретимся. <…> Деревья, те, что в снегу и деревья, те что стоят окрыленные листьями, стоят в отдалении от этой синей проруби, я стою в шубе и в шапке, как стоял Пушкин, и я стоящий перед этой прорубью, перед этой водой – я человек кончающий».

– Со времен Гете образ поэтического юноши-самоубийцы появлялся в литературе множество раз – и как пародия, и всерьез. Здесь этот мотив контаминирован с другой мифологемой русской культуры – Пушкина как бессменной точки отсчета и сравнения для всего, имеющего хоть какое-нибудь отношение к литературе. Показательно, как окружающие смерть поэта ассоциации: «зима – снег – Черная Речка», контаминируясь с темой суицида, определяют его «технологию»: утопиться в проруби.

«…и пока она пела, играла чудная, превосходная, все и вся покоряющая музыка, и казалось, что разным чувствам есть еще место на земле». («Потец»)

– Вариации на тему пущенных в широкий оборот романтиками символов: «Поющая женщина» (см. например, сцену пения Ольгой Ильинской в «Обломове») и «Волшебная сила искусства», «Лишь искусство спасает в этом жестоком мире…»

«Жесты» Хармса:

«Мария как-то увидала птицу
и говорит:
Кирилл Давыдыч,
убей на память.
И тут же посмотрела мне в глаза.
С тех я все тоскую. Мне не скучно,
но некого ударить по зубам»

– Жест «отчаянного воспоминания». Источники – от чеховской «Чайки» до архетипического «с тех пор».

«Щепкин: Я пришел к заветной цели.
Вот и пышная Москва,
надо мной хлопочут люди,
а кругом тоска, тоска.
Николай Второй: Господи, какая проклятая жизнь!»

– Жест разочарования в достигнутых целях и победы быта над всем. Чеховский дискурс.

«Вот город! вот страна!
Я прилетел на родину
и что же
– не родина, а ящик из-под шляп».

– Грибоедовское разочарование в родине.

«Он, в накидку завернувшись,
стоял у входа.
Я тот час же все понял.
Он тоскует.
В его руках виднелась книга.
Он пальцем заложил страницу.
Молчал, и только грудь качалась,
да плащ казался мне крылом».

– «Поэт тоскует». Источник – романтическая иконография.

«Николай Второй: боже боже
еще совсем недавно
я бегал мальчиком
и кушал апельсин
таскал невинные конфетки из кармашка
и падал в ужасе при виде мужика»

– «Ах, как быстро пролетели годы, и как мы изменились». Общекультурный жест. Тут можно вспомнить хотя бы «бедного Йорика» Шекспира.

«Николай Второй: Ты Петр был царем! а я брожу как дева…»
«... но только силы у меня нет, Петр, силы.
Брожу ли я у храма, у дворца ль,
мне все мерещится скакун на камне диком
!Ты, Петр, памятник бесчувственный,
ты царь!!!»

– Еще один «жест» соотнесения ущербного настоящего и идеального прошлого. С почти буквальными цитатами из «Медного Всадника» и «Брожу ли я вдоль улиц темных» Пушкина контаминирован один из любимых мотивов русско-советской литературы начала 20-века – мотив «головного», «страшно далекого от народа», не имеющего реальной силы изменять жизнь интеллигента (противопоставленного, естественно, «новому» герою из народа, который меньше думает, зато больше делает. Пародийный вариант такого героя в «Комедии города Петербурга» тоже есть – комсомолец Вертунов, постоянно поучающий Николая Второго). В итоге Николай Второй становится двойником Евгения из «Медного всадника» – превращение, отсылающее уже к религиозно-философским коннотациям слова Комедия («Божественная комедия», «Человеческая комедия»…)

Трансформационный язык

Разумеется, сколько-нибудь целостное понимание вышеописанных случаев возможно лишь при учете их функции в структурном целом конкретного текста. И переходя к этому вопросу, мы, в первую очередь, должны отметить, что количество таких «жестов», основанных преимущественно на использовании чужого слова, не так уж и велико. Даже в вышеприведенных примерах речь чаще идет о «цитировании» культурного архетипа, чем конкретного текста. При этом практически всегда цитирование сочетается с трансформационным элементом, который не просто вносит дистанцию по отношению к точке зрения цитируемого текста, а формирует и возможность кардинально иного взгляда. Так в приведенном в начале статьи диалоге с ласточкой роль трансформационного компонента выполняет вопрос «Кто тебя здесь повстречал?», задаваемый вместо ожидаемого «Как ты здесь оказалась?». Благодаря этой замене романтический вопрос о соотношении природы и цивилизации становится вопросом о природе сознания, задающегося проблемами природы и цивилизации. И надо сказать, что в большинстве текстов Хармса и Введенского этот трансформационный компонент значительно преобладает над «процитированным», готовыми формами. Именно это преобладание и заставляет нас говорить скорее об «атмосфере цитирования», чем о реальном цитировании. Приведем еще пример «архетипического жеста», но созданного с настолько весомым преобладанием трансформационного компонента, что говорить о «чужом слове» становится невозможным:

«Но ночь предстанет
вдруг оживлена.
Свеча завянет,
закричит жена
На берег выбежит кровати,
туда где бьет ночной прибой,
и пену волн и перемену
они увидят пред собой.
Проснутся каменные предметы
и деревянные столы.
Взлетят над ними как планеты
богоподобные орлы»

(Введенский, «Четыре описания»)

Перед нами общекультурный архетип апокалипсиса, но выраженный трансформационным языком, который кардинально меняет смысл самих понятий «катастрофа», «конец света» и т.д.. Апокалипсис Введенского – не разрушение стабильного старого мира, а обнаружение, что никакой стабильности и не существует, что все живое и меняется ежесекундно, что кровать, в которой человек думает укрыться от превратностей жизни, на самом деле – берег моря. Здесь нет явных цитат, но есть очень высокая концентрация слов и понятий, которые для нашей культуры являются значимыми символами: свеча, жена, «женский крик», море, ночь, камень, орел, планета. Перегруппировка этих символов в необычный порядок действительно создает своего рода апокалипсис. Конец не света, а привычной картины мира.

Так вот, вышеприведенные примеры более-менее целостных фрагментов чужого слова у Хармса и Введенского почти всегда выполняют роль таких макро-слов, соединяемых трансформационным языком. То есть, ситуация сравнения сильного прошлого и ущербного настоящего у Хармса – это тоже своего рода «слово», включенное в трансформационную цепочку. Кажется, мы можем кое-что сказать и об основном принципе устройства этой трансформационной цепочки. Это принцип круга – принцип исчерпания смысла архетипа, обнаружения его пустотности. Так, уже цитированные здесь «Куприянов и Наташа» Введенского развертывают архетип любви – в том числе, и с помощью цитат. Но невозможность любви оказывается лишь промежуточным итогом. Круг замыкается, когда вопрос о любви превращается в вопрос о реальности тех, кто любит. Проблема снимается указанием на то, что ее носители не реальны. Наташа превращается дерево, Куприянов «становится мал-мала меньше и исчезает. Природа предается одинокому наслаждению». Этот круг очень часто явно выражен в текстах поэтов: круговое движение времени в «Сутках», слова и «и море тоже ничего не значит» в начале и в конце «Кончины моря». То же мы находим и в «Комедии города Петербурга». Все приведенные выше цитаты из этого произведения Хармса, по сути, развертывают один и тот же архетипический жест – жест вспоминания, сравнения прошлого и настоящего. В конце «Комедии…» некоторые монологи начала повторяются почти буквально. Но замыкание круга означает не решение или усугубление проблемы, а ее обессмысливание. Конфликт прошлого и настоящего, мощь Петра и слабость Николая, приезды на родину и отъезды обратно князя Мещерского-Мышкина-Чацкого, магическая сила поэта Обернибесова и борьба Фамусова с порождениями хаоса – все это просто игнорируется явившейся в Петербург девушкой Марией. Единственным реальным хозяином этого заколдованного пространства оказывается вполне прозаическая девушка, приехавшая в город со вполне конкретными земными планами.

Эта точка замыкания текста в круг, как мне кажется, является для Хармса и Введенского точкой катарсиса и основной целью «работы» всего трансформационного механизма. Текст строится как развертывание каких-то мотивов, каких-то сюжетных последовательностей, но, в конце концов, все поднятые мотивы замыкаются в круг. Тогда мы видим, что все они на самом деле исходят из одной точки, и что все временные перспективы (а это могут быть перспективы целой жизни) умещаются в одном мгновении. Или, говоря иначе, мы вдруг обнаруживаем, что вся огромная конструкция, которую мы воспринимали как протяженную во времени, на самом деле была порождением ума. Обнаружение этого не решает, а просто уничтожает все проблемы. Или сводит их к одной – к проблеме нереальности созданного языковым мышлением якобы стабильного субъекта. Так в «Елизавете Бам» Хармса, длинный ряд событий, происшедших в течение пьесы, вдруг приводит к тому, с чего пьеса и началась: Елизавета Бам должна умереть. То есть, только этот момент, когда Елизавета Бам слышит стук в дверь, и был реальным. Или, еще точнее говоря, единственной реальностью был упомянутый в пьесе несколько раз пустой домик на горе, в котором никого нет. Елизавета Бам должна умереть – потому что ее никогда и не существовало.

Под занавес, чтобы конспективно еще раз связать это принцип с интертекстуальностью, последняя цитата из «Где. Когда» Введенского. В первой части этого стихотворения герой прощается со всем миром кристально ясным поэтическим языком, напоминающем о Пушкине, и совершает самоубийство. Вторая часть названа «Когда». Это та самая точка катарсиса. Вот ее конец:

«Но – чу! вдруг затрубили где-то – не то дикари не то нет. Он взглянул на людей. … Тут он вспомнил, он припомнил весь миг своей смерти. Все эти шестерки, пятерки. Всю ту – суету. Всю рифму. которая была ему верная подруга, как сказал до него Пушкин. <> Он ничего не понял, но он воздержался. И дикари, а, может, и не дикари, с плачем, похожим на шелест дубов, на жужжание пчел, на плеск волн, на молчание камней и на вид пустыни, держа тарелки над головами, вышли и неторопливо спустились с вершин на немногочисленную землю. Ах Пушкин, Пушкин. Все.»

Рядом стоят Пушкин и плач «дикарей». Здесь мы, наконец, понимаем еще одно значение сочетания «чужое слово». Чужое, потому что говорящий нереален. Субъект, автор, исчез, самоустранился, воздержался от вмешательства и допытывания – и остался вечно длящийся в настоящем поэтический язык, который не описывает мир, а является сам собой, также, как молчание камней и плеск волн. Это язык не означивающий, а язык равнозначный плачу – вот это состояние, видимо, и является целью всех вышеописанных фокусов с чужим словом. И здесь, за этой явной отсылкой к Пушкину мы обнаруживаем еще одну неявную цитату, еще один, видимо, самый важный для Введенского архетипический жест – спуск с неба на землю. Соединение неба и земли. Трубящие дикари и трубящие ангелы. Тарелки над головами и нимбы святых. Слово и реальность. Дикари – не грамотные. Не знающие разницы. Не судящие. Воздержавшиеся.

 

_______________________________________________________________________

Используются технологии uCoz